Юровский, Андрианов и Седьмая Малера

Уже в начале января стало известно, что Владимир Юровский отменил гастроль «по состоянию здоровья» и шлет вместо себя брата своего, Дмитрия. Вопреки массовому неврозу, всё закончилось хорошо: ИФО снабдил таки страждущее израильское человечество Седьмой симфонией Малера, а брат Дмитрий оказался зрелым мэтром с прелюбопытным перпендикулярным подходом к заветному опусу

В программе значились две приятные крайности: до-мажорный Виолончельный концерт учтивого Гайдна и ми-минорная Седьмая симфония непочтительного Малера; оркестр крохотный и 90-гласный; сочинение, заигранное до дыр и самая непопулярная и редко исполняемая позднеромантическая симфония в мире. Гениальный малеровский опус, который отчего-то сочли гадким утенком, и вправду озадачивает дирижеров своей концептуальной сложностью (Кеннет Вудс даже называет его «убийцей дирижера» и «убийцей оркестра» – a conductor killer & an orchestra killer), однако в репертуаре Дмитрия Юровского он оказался и пришелся ко двору; и было нам счастье.

Седьмая Малера – пятичастный триптих, если позволителен подобный оксюморон; впрочем, если провести аналогию с живописью, можно чуть ли не на пальцах объяснить, как, подобно босховскому «Саду», из центра разбегаются-расходятся борхесовские тропки. Центр – это, вестимо, срединная панель, с двумя ноктюрнами, «Nachtmusik I» & «Nachtmusik II», и призрачным, плутовским Скерцо от лукавого. На левом фланге – чувственная первая часть, на правом – вроде бы ликующий финал, попытка ответить на вопрос, заданный в начале.

Но не стоит забывать, что Малер сам по себе – загадка повышенного уровня сложности. А интригующая Седьмая – и вовсе апофеоз недосказанности и неоднозначности: мажорная (готова спорить до хрипоты) симфония, обозначенная как минорная; то ли похоронная, то ли праздничная; то ли ироническая, то ли душераздирающе-сентиментальная. Сон-галлюцинация, в котором одна музыкальная идея укладывается поверх другой, накрываясь логикой и эмоцией. Сложные, гигантские интеллектуальные построения, основанные на неизменной игре малеровских комплексов и неврозов, призрачно витающих над его музыкой. Наглое, почти постмодернистское сочетание стилей в коллажном финале, где можно расслышать цитаты из «Нюрнбергских мейстерзингеров» Вагнера, и из «Веселой вдовы» Легара, и из моцартовского «Похищения из сераля». Огромный позднеромантический оркестр с обилием странных инструментов вроде прутьев, пастушьих колокольцев (за сценой) и стальных брусков. Ночь, вроде бы обещающая возвращение дня, декадентски болезненное общество, социальные спарринги, туманные метафоры и красноречивая ремарка «неотчетливо, свободно, но не слишком быстро».

Дмитрий Юровский и не пытался устранить двусмысленность малеровской музыки, за что честь ему и хвала; напротив, он еще больше всё усложнил. Наслоил друг на друга разноязыкие фразы, придал нежности напряженность, усмехнулся над безоблачным счастьем, упразднил звонкую мандолину и назойливую гитару во втором ноктюрне, спрятав их среди струнных и заглушив (да так, будто этих инструментов и нет вовсе). Сатанинская демонология Скерцо обернулась эфемерными ночными видениями, нисколько не пугающими. Узаконил родство странного марша из первой части, сменяющегося бешеными скачками, и ретивого финала с праздничным аккордовым оптимизмом. Да и в целом породнил все части между собой, не педалируя их контрастности. Даже, можно сказать, освободил их от политически неудобных обертонов, с коими у израильтян неизбежно ассоциируется слово Нюрнберг (не говоря уже о злодее Вагнере). К примеру, известно, что Густав Малер в период написания Седьмой уподоблял себя мейстерзингеру Гансу Саксу, противнику инородных влияний, полагая, что слишком стар для своей молодой Альмы – а заодно и влюбленному писарю Бекмессеру; оттого мандолина с гитарой из «Nachtmusik II», где он, по сути, признается Альме в любви, суть ссылка на серенаду Бекмессера с лютней. Так что, вероятно, Юровский затенил гитару с мандолиной вовсе не случайно. И посюсторонность неожиданно лирического Скерцо, лишенного инфернальности и гротесковости, напомнила о нашем больном обществе – чем не стилизованный кошмар?

В оркестре особенно порадовали духовые: дерево и медь играли пленительно, как пастушки на свирели, и составляли серьезную конкуренцию пастушьим колокольцам. Запевающий первое соло тенор-горн задумчиво поведал об экстравагантности замысла, а сумбурный колокольцевый перезвон за сценой уверил в оной безоговорочно. Так что слушателю оставалось лишь упиваться необычными инструментальными комбинациями, гадая, означает ли ночь эмоциональную темноту, или это время снов – не обязательно кошмарных, или пора вечеринок с друзьями / прогулок в сумерках / соблазнительных гламурных красоток кабаре / любовных грез, или просто отдых от суеты сует. Не исключено, что за этой ночью, намекнул Дмитрий Юровский, последует день. И его приближение можно разглядеть даже при ночном свете. Вот только будет ли это день, которого не стоит бояться? День недвусмысленно радостный? Очевидно, не очень – судя по экстатически отчаянному предфинальному tutti.

Причуды фортуны (а может, седобородого новогоднего деда) соединили в Тель-Авиве Дмитрия Юровского и Бориса Андрианова; известный российский виолончелист заменил в программах внезапно занедужившую германку Мари-Элизабет Хеккер. Адрианов довольно впечатляюще сыграл до-мажорный Виолончельный концерт Гайдна, особенно убедив второй и третьей частями. В них прослеживался и стиль исполнения музыки 18 столетия, и элегантность фразировки, и изысканный вкус, заставляющий поверить в правду искусства. А главное – давно не слыханный нами виолончельный звук исключительной глубины и красоты (тем паче Андрианову сопутствует раритетный, трехвековой давности инструмент работы Доменико Монтаньяна). Отыграв Гайдна, Борис предложил эффектный бис: «Lamentatio» Джованни Соллима, современного итальянского минималиста & виолончелиста. Итальянского в музыке было немного, напоминала она скорее узбекский маком с соответствующими импровизациями и отчасти песнь бедуина в пустыне (оттого бис походил скорее на импровизацию, нежели на опус композитора-минималиста; однако Андрианов заверил, что всё прописано в нотах). Что же касаемо техники, то «Lamentatio» включает целую мешанину приемов, к которым музыкант добавил пение.

Фото: Jimmy Kets