Новый «Русский Гамлет»

Вредный Йорик: в Тель-Авиве показали обновленную версию фантазии Бориса Эйфмана о Павле Датском

Более всего Борису Эйфману удаются сцены безумия, не говоря уже о сценах мистических, когда посюстороннее сменяется потусторонним – чаще всего в сознании главного героя. Сознании, ясное дело, помутненном, как у несчастного цесаревича Павла I, которого хореограф Эйфман сравнил с принцем Датским. Случилось сие впервые лет осьмнадцать тому назад, а в минувшем году миру была явлена новая редакция балета «Русский Гамлет», в которой, по словам его создателя, почти полностью изменилась хореография; сюжет, правда, остался прежним.

Еще более поражает талант Эйфмана ставить балеты на музыку совсем не дансантную, скажем, на Пятую симфонию Чайковского или на «Героическую» Бетховена, как в данном случае. Или, опять-таки как в данном случае, на увертюру «Эгмонт» – не говоря уже о Шестой симфонии Малера. То ли дело малеровская Третья, в которой кто только не отметился: и Бежар, и Ноймайер (последний так вообще переложил на язык балета почти все симфонии старого Густля). У Эйфмана в «Русском Гамлете», между тем, звучат и Вторая с Пятой, а завершает всё финал ре-мажорной Первой. Но вот симфонии Бетховена под ноги танцовщикам ранее никто не укладывал, а Борис Эйфман решился – совершенно не в духе Баланчина, скорее, наоборот. Первая, Третья, Шестая, Седьмая, и «Эгмонт», и «Кориолан» – за Бетховена тут хватаются руками и ногами, порой невпопад. Однако Эйфман сектантски, до дрожи обожаем публикой, израильской в том числе (если не в особенности, учитывая аншлаги), а ей, публике, оттанцованные симфонии ничуть не претят.

В «Русском Гамлете» много золотого и зеленого, много блестящей парчи и прочего по-царски роскошного: чего стоит одна лишь золотая мантия Екатерины II, которая то завлекает непутевого цесаревича и его возлюбленную в сети императрицы, то волочит Павла (поименованного в программке Наследником) на верную погибель, etc. Что ж, речь-то идет о «золотом веке» русского дворянства и России вообще, так что не придерешься. Это вам не театр теней за натянутым полотнищем, когда Наследник и его избранница изображают первую брачную ночь под звуки «Лунной сонаты», это вам исторически достоверная деталь.

Искусный эйфмановский кордебалет на сей раз строит пирамиды, на вершине которых оказываются то Екатерина Великая (Алина Петровская), то ее сын-страдалец (Олег Габышев), а то и ее злокозненный Фаворит (именно так, с большой буквы, значится он в программке). Случается, правда, когда наверху присутствуют сразу двое, причем в недвусмысленной позе соития. С симпатичной декорации (художник Вячеслав Окунев) – гигантский круг a la колесо истории, меняющий окраску в зависимости от ситуации – дважды за спектакль на танцовщиков кордебалета эффектно падает труп убиенного царя Петра III (Олег Марков). Последний, к слову, ведет себя в спектакле весьма активно, не чета прежнему Призраку, и даже самолично лишает жизни персонажа, прозванного Фаворитом.

Тот же кордебалет, красиво одетый во всех сценах, включая военную, являет исключительно стройную в геометрическом отношении массу, схожую пропорциями чуть ли не с витрувианским человеком. Особенно хороши массовые сцены во втором акте, где можно наблюдать дворцовый садо-мазо-маскарад с участием Императрицы с плеткой. (Тут следует заметить, что в лексике Екатерины доминирует поперечный шпагат – видимо, из за блудливого нрава. Так что, когда царица обхватывает ногами спинку трона, вам это уже нравится.) По удельному же весу в спектакле более всего дуэтов, один другого краше – будь то дуэт матери с Фаворитом (Сергей Волобуев), матери с Наследником или Наследника с Призраком отца Наследника (как оный, то бишь Петр III, именуется опять-таки в программке). Последний дуэт наиболее изобретателен по части хореографии, ибо в нем присутствует меч, который брутальный отец-призрак вручает сыну.

Самая прозаичная партия досталась Жене Наследника (Любовь Андреева), на чью долю выпали преимущественно выбросы вверх руки́, а затем ноги́ и взлеты в акробатических поддержках с поджатыми ножками; дальше – больше, ибо после кончины девушке приходится исполнять дуэт с Наследником в почти недвижимом состоянии. Правда, ее тоненький силуэт с воздетыми кверху руками эффектно смотрится за подсвеченной тканью (над этой красотой, то бишь световой партитурой балета, потрудились Александр Сиваев & Борис Эйфман).

Ну и, разумеется, монологи главного героя, начиная с Павла-мальчика и продолжая Павлом-юношей (метаморфоза сия свершается, когда мамки-няньки вывозят цесаревича в колыбели: вот он еще мал, а вот уже велик). Душевные терзания трепетно выражают воздетые руки и хватание себя за ступню, отчаяние – руки, прижатые к голове. Тут надобно сказать, что все танцовщики Театра балета Бориса Эйфмана – гибкое племя, способное гнуться в любом направлении; их умные тела легко одолевают и смутные ритмы, и нерешенные диссонансы, и иррациональные страсти. И даже самая избыточная хореографическая элоквенция им нипочем.

Есть в «Русском Гамлете» и призрак отца, и сцена «Мышеловки», и бедный Йорик, причем в видениях тронувшегося умом Павла череп, подобно привидению из «Карлсона», летает над сценой и над царицей Екатериной, в конце концов затягивая ее в свои ледяные объятия. Так что русский Йорик, в отличие от датского, оказывается не бедным, а довольно-таки вредным.

Фото: Евгений Матвеев