Шломо Минц: «У артиста ментальность Дон Кихота, потому что он воюет со своим воображением»

Время скрипки и музыки исключительно приятной: выдающийся скрипач, альтист, дирижер выступит на фестивале Wandering Music Stars в Иерусалиме и Тель-Авиве, где сыграет премьерный для Израиля опус – «Морские пейзажи» Алексея Шора, а также Интродукцию и рондо каприччиозо Сен-Санса. Ну а поскольку любопытство по отношению к человеку играющему неутолимо, и поскольку порой самое интересное в музыке – тот, кто ее исполняет, мы решили расспросить Шломо Минца о его сосуществовании с композиторами и их произведениями, о «Скрипках надежды», о музыке с приставкой нео- и о том, как предков Паганини изгнали из Испании.

– Шломо, в вашем израильском концерте заявлены два сочинения: «Интродукция и рондо каприччиозо» Сен-Санса и «Морские пейзажи» Алексея Шора. Вопрос про первое из них: каково прикасаться к столь заслеженному чужими руками опусу? К музыке, которую напевают даже домохозяйки (помнится, Шёнберг мечтал о том же, но с додекафонией у домохозяек как-то не сложилось...)?

– Ну, между композицией и ее исполнением всегда существует особая связь, особенно если это касается произведений таких значимых для мира композиторов, как Сен-Санс. Действительно, речь идет о сочинении очень популярном, однако при правильном к нему отношении вы можете создать совершенно особую атмосферу, отличную от других. В «Интродукции и рондо каприччиозо» можно почувствовать удивительную способность Сен-Санса быстро и точно вызывать прекрасные эмоции, и ваша цель как артиста – выразить именно те эмоции, которые он желал бы услышать.

– На другой чаше весов – «Морские пейзажи» Алексея Шора, современного неоклассика, набирающего популярность с каждым годом. Сочинение, написанное недавно, у нас еще не звучавшее, так что речь идет об израильской премьере, и, следовательно, об опусе, местной публике незнакомом. Близка ли вам эта музыка? Отчего вы решили ее исполнять?

– Да, эта музыка мне очень близка, ведь у любого из нас в душе и в памяти хранятся самые лучшие воспоминания о море. Я всегда был близок к природе, поэтому сочинение Алексея Шора меня сразу заинтересовало. Музыка очень красивая, очень нежная, на публику она всегда производит хорошее впечатление.

– Вы ведь и сам композитор: написали Сонату для скрипки и фортепиано, и еще, полагаю, много чего... В каком стиле?

– Наверное, я вас сейчас удивлю: мой стиль как раз схож со стилем Алексея Шора. Иногда я, конечно, пишу и другую музыку. Которую опять-таки можно отнести к неоклассицизму, но с чертами контемпорари.

– А как по-вашему, классику сегодня надо играть классично – или не очень? Я имею в виду всяческие звуковые эксперименты с хрестоматийными авторами, предпринимаемые некоторыми музыкантами.

– Классическая музыка постоянно развивается, претерпевает мутации и метаморфозы. Разумеется, это нужно обязательно иметь в виду, когда играешь классику и тем более неоклассику. При этом у неоклассики очень сильна связь со старой классической музыкой, и нужно найти именно ту манеру подачи, которая будет понятна публике в принципе. То есть стиль игры должен быть ярким, но очень точным в смысле интерпретации.

– Когда вы слышите свои старые записи – что вы ощущаете? Схоже ли это с просмотром фотографий в детском альбоме или...?

– Это довольно непростой вопрос. Даже не знаю, как на него ответить... Скажем так: это очень зависит от музыки, которая играется.

– Какое ваше самое свежее музыкальное открытие?

– Пожалуй, Двойной концерт Мендельсона, который я недавно записал с итальянским пианистом Роберто Просседа. Существует много разных редакций этого сочинения, и много разных изданий; так вот, я записал его в другой версии, отличной от тех, что я играл двадцать, и тридцать лет назад. Поэтому в интеллектуальном плане это дает совершенно иное представление о Мендельсоне. Я считаю его по-настоящему великим композитором и чувствую глубокую связь с его музыкой – тем более что для своего дебютного альбома в 1980 году я записал именно Концерт Мендельсона.

                     Shlomo Mintz. Photo: Marcin Szpądrowski

– Опять же недавно вы записали цикл сонат Эжена Изаи для скрипки соло, и эту запись я настоятельно рекомендую всем, кто сейчас нас читает. Раритетный диск, на котором автор и исполнитель ведут диалог со всем миром, с Бахом и Б-гом.

– Я хотел попытаться поделиться личным толкованием того, что Изаи называл посланием «всему человечеству», for all humanity. Есть много прекрасных записей Изаи, сделанных по стандартным изданиям его нот, но я решил обратиться к так называемым оригинальным изданиям, и это повлияло на ход моей мысли. Я понял, что подразумевал композитор под понятием best of all, и решил подойти к его музыке именно с этой стороны. Свободное, индивидуальное мировоззрение Изаи имело религиозную основу, он ассоциировал себя с пророком Исайей и считал, что его миссия – нести свой крест и слово Создателя людям.

– Заговори с любым израильтянином – и он непременно вспомнит, что вы считаетесь одним из главных специалистов по Паганини, и что вы играли на его скрипке, и что вы первым в Израиле исполнили все 24 его каприса.

– Да, всё это было, и всякий раз, обращаясь к этому опусу, я понимал, что должен находиться на пике мастерства. Помимо исполнения его музыки, я посвятил много времени исследованию каприсов Паганини и обнаружил одну интересную вещь: он часто использует арабскую нумерацию страниц, при этом, заметьте, происходит это в Италии рубежа XVIII- XIX веков, с господствующим в ней странным сочетанием религии и суеверий, страхом перед ересью и обвинением самого Паганини в дьявольщине и прочих смертных грехах. Арабская система счисления, которая включала в себя цифру «ноль», была анафемой для Церкви. Мне кажется, что Паганини или кто-то из его семьи пришли в Италию из Испании, у которой были тесные отношения с мусульманским миром, не иначе.

– Пришли из Испании – или были изгнаны из нее, как... хм, дьявольски интересная гипотеза.

– Я высказал свои предположения нескольким ученым, но они пока не спешат разделить мою точку зрения.

– Немудрено. Скажите, а когда вы играете старинную музыку, используете ли вы жильные струны? Вспомнилось отчего-то, как Ойстрах играл на струнах Полтавского мясокомбината... Сегодня за ними гоняются аутентисты, а в СССР других, наверное, просто не было.

– Ну, Давид Федорович мог себе позволить и другие, я полагаю. Ойстрах был славен неординарными поступками, его акции, как сказали бы теперь, часто шокировали публику. В отличие от музыкантов-барочников, которые и сегодня используют жильные струны, я играю на обычных. Поскольку считаю, что со времен эпохи барокко струны значительно улучшились.

– Со струнами разобрались, а каковы ваши взаимоотношения с инструментом? С вашими скрипками и альтами? Кто кому подсказывает, кто доминирует в вашем разговоре с музыкой?

– Скрипичный репертуар я играю на скрипках Страдивари, а альтовый – на инструменте работы Карло Тестори. У каждого из моих инструментов своя история и своя энергетика. И, конечно, у нас очень личные, очень интимные взаимоотношения. А насчет того, кто из нас доминирует – я считаю, что какими бы инструменты ни были особенными, все-таки им нужно дать прозвучать в той интерпретации, в какой хотелось бы артисту.

– А если вспомнить скрипку из Освенцима – ту, на которой вы играли в рамках проекта «Скрипки надежды», Violins of Hope? (Напомню читателям, что речь идет об инструментах музыкантов, погибших в концлагерях, отреставрированных скрипичных дел мастером Амноном Вайнштейном.) Кажется даже, вы играли на нескольких инструментах из той коллекции... О чем они вам поведали?

– Игра на этих инструментах дает очень особенное ощущение, очень непростое и довольно эмоциональное. Это ощущение очень трудно объяснить, но я полагаю, что в данном случае главная задача артиста – передать ощущение старого звука новой публике. Передать ей то, что чувствовали обладатели этих инструментов, побывавших в концлагере. Артист в этом смысле – как фильтр, который пропускает через себя старый звук, отдает его современным людям и напоминает им фразу: never again.

– Вы расслышали что-то, некое послание из прошлого, играя на этих скрипках?

– Мне показалось, что скрипки сами рассказывали свою историю, поскольку дух их обладателей жив до сих пор, хотя этих людей давно уже нет на свете. Когда я играл на скрипке, принадлежавшей музыканту из освенцимского «оркестра смерти», мне казалось, что я читаю некое завещание, заключенное в ее звуке. И оглашаю это завещание перед всеми собравшимися в зале. Причем аудиторией моей в разное время были солдаты и бывшие узники концлагерей, мы выступали в Освенциме и у Стены плача... И еще мне вспоминается инструмент четырнадцатилетнего мальчика, который со скрипкой в руках сбежал от нацистов в лес, примкнул к партизанскому отряду и погиб. Сложно передать всю гамму эмоций, которые возникают при прикосновении к этой скрипке, ее звук словно заклинает мир против грядущих войн.

 – Я где-то читала, что вы отождествляете себя с Дон Кихотом. Отчего?

– Ну, сказать, что я полностью с ним себя отождествляю, было бы преувеличением. Однако я считаю, что музыканту неизбежно приходится быть Дон Кихотом – профессия обязывает. Да и вообще у артиста ментальность Дон Кихота, потому что порой он воюет с нереальными вещами. И со своим воображением.

–  ...и конвертирует свою известность в добрые дела, а не только в риторику. Как это, скажем, было со «Скрипками надежды»: ведь не будь вас, музыканта с мировым именем, Амнону Вайнштейну вряд ли удалось бы реализовать эту благороднейшую, без преувеличения, идею.

– Да, известность – это тоже инструмент. И на ней тоже можно играть.

– Как вам удалось сохранить русский язык? Связано ли это с тем, что ваша мама была учителем русской литературы?

– Конечно, это обстоятельство весьма на мое знание русского повлияло, и я очень рад, что смог хоть как-то сохранить язык. Я начал говорить на нем в Израиле, поскольку меня привезли туда из Москвы двухлетним, и продолжил в Штатах. Так что теперь, выступая в России, я могу общаться с публикой в зале и с людьми на улице.

– В вашей жизни было три главных педагога: Илона Феер, Айзек Стерн, Дороти Делэй. Что дал вам каждый из них?

– С Илоной Феер я выучил самые главные скрипичные концерты, когда был еще совсем мальчиком, она дала мне первичную информацию, и это послужило стартом для моих выступлений в дальнейшем. Она была совершенно необыкновенным педагогом, проводила с любимыми учениками по шесть часов в день. Айзек Стерн – великий, колоссальный музыкант, который научил меня, как вести себя на сцене, как пользоваться всей полученной мною информацией и постоянно ее расширять. Я очень многому от него научился, выступал с ним неоднократно и очень, очень ему благодарен за его гениальные уроки. Дороти Делэй была психологом скрипки. И с этой позиции преподнесла мне свои уроки, включающие правильный подход к занятиям, их организацию и, наконец, понимание того, как психологически пользоваться этой информацией в концертном зале. И ей я тоже очень благодарен.

             Shlomo Mintz & Cameristi della Scala © Chab Lathion

– Участвуете ли вы по-прежнему в проектах, подобных тому, что случился в 1997 году, когда вы выступили с Жераром Депардье в «Истории солдата» Стравинского? Или вы приверженец «чистой» скрипичной / альтовой музыки?

– Я считаю, что артист должен пробовать себя в разных областях и контактировать как можно больше с коллегами из сопредельных искусств. Это не всегда возможно, поскольку классическая музыка эгоистична, она требует строжайшей дисциплины. Скрипач или альтист должен постоянно заниматься, дирижер – репетировать с оркестрами, концертная деятельность отнимает массу времени и сил. Безусловно, проекты, подобные нашей работе с Жераром Депардье над «Историей солдата», открывают новые грани восприятия. Это был очень интересный эксперимент, и, надеюсь, в будущем мы придумаем еще немало совместных проектов, в которых классическая музыка вступит в союз с литературой и актерской игрой. Я вообще открыт всему новому, думаю, и Депардье тоже, и другие участники того эксперимента – его сын и Кароль Буке. У всех нас остались самые теплые воспоминания от работы над Стравинским.

 – В детстве вы думали стать пилотом, как сами мне однажды признались. По-прежнему любите летать?

– Артист – человек странствующий, летать нам приходится много, поэтому мы должны чувствовать себя в полете как дома. И напротив, я люблю по возможности проводить время дома, потому что это тоже мой самолет. В детстве меня завораживал шум моторов, теперь у меня к нему иное отношение, поскольку приходится слышать его практически постоянно, перемещаясь из одной отдаленной точки в другую. Я смирился с длинными перелетами, которые занимают порой 14-15 часов. Я даже умудряюсь оставаться при этом в хорошей физической форме, позволяющей музицировать как можно лучше.

– В последний раз мы встречались с вами на мастер-классах «Кешет Эйлон». Вернетесь ли вы когда-нибудь в кибуц Эйлон? А то без вас там как-то неуютно...

– Не могу вам сказать ничего на этот счет. Может, когда-нибудь в будущем я и приеду туда, а может, и нет. Но если это все-таки произойдет, то совершенно на других условиях. Я желаю всем в «Кешет Эйлон» удачи, но их решение функционировать без меня было только их решением. Так что пусть руководят этим проектом и дальше.

Услышать игру Шломо Минца на фестивале Wandering Music Stars можно 12 сентября в Иерусалимском театре (зал Генри Крауна) и и 14 сентября в Тель-Авивском Центре сценических искусств. Билетами, пока еще не поздно, стоит озаботиться здесь.