Алексей Володин: «Спонтанность – хорошо, отсебятина – плохо»

У него такой Рахманинов, какого не услышишь у штатных рахманианцев, такой Шуберт, какого не услышишь у записных шубертианцев, такой Шопен, какого не услышишь у фасадных шопенистов, и вообще, он рассказывает сказки сказочников, Метнера, к примеру. Он вообще так всё рассказывает, что в знакомой музыке начинаешь распознавать то, что раньше слуху не давалось. Внедряясь под кожу сочинения, Володин словно расширяет опус изнутри, извлекая из глубин все возможные авторские смыслы и помыслы, и многоуровневые ассоциации, и прочее, что могло было быть, добавляя своей собственной глубины, так что вам остается лишь погрузиться в пучину, как аквалангисту, и предаться самому захватывающему дайвингу из возможных. Ибо Алексей Володин наколдовывает какие-то совсем уж дивные вещи, которые начинают жить по своим законам, а на палитре его столько красок, сколько в каком-нибудь огромном оркестре, вроде того, что требуется для Восьмой симфонии Малера или для шёнберговской кантаты Gurre-Lieder.

Телефонный разговор Мадрид – Тель-Авив состоялся днем (в один из дней сурка), а расписывался в молчанье ночи; этакий сон в аркадскую летнюю ночь, когда ты сам не спишь, а кому-то снишься.

Л.Г. И все-таки я упрямо продолжаю надеяться на то, что ваши июльские концерты в Израиле состоятся. С оркестром проблема вот только...

А.В. О да, Второй концерт Рахманинова без оркестра не сыграть (смеется). Разве что мы можем камерную версию соорудить: поменьше музыкантов, погромче все будем играть и останемся довольны друг другом (смеется).

Л.Г.  Однако совсем скоро, в двадцатых числах июня, вы играете в венском Musikverein – благо концерт этот оркестровых опасностей не сулит, поскольку речь идет о фортепианном дуэте.

А.В. Ну да, Тео Ливен, который всё это организовал (тот самый Тео, что основал Международную фортепианную академию на озере Комо и Международный фортепианный фонд), написал мне, что мы с Костей Лифшицем будем первыми, кто начнет играть в Вене после карантина. Хотелось бы верить, что всё состоится, во всяком случае, я решил не будить лихо, пока оно тихо, и не задавать лишних вопросов. Только вот не знаю, как я отсюда вылечу, если испанцы решат продлить карантин.

Л.Г. Кстати, о нашем специфичном времени, даже, скорее, безвременье: искусству ведь нужны свидетели? И как быть со всеми этими онлайн-трансляциями?

А.В. Нужны свидетели, конечно. Композиторам было бы жалко осознавать, что их творения никто не услышит. Ну да, они в каком-то смысле писали для себя, однако произведение изначально должно быть донесено до слушателя. Искусство может существовать абстрактно, само по себе, но это будет неполное его существование.

Л.Г. То есть вам важен не только внутренний, но и внешний слушатель?

А.В. Мне-то он как раз совершенно не важен, но опять же композиторам – Шопену, Чайковскому, скажем – им было бы, наверное, грустно от того, что кто-то по какой-то причине их произведений не слышит.

Л.Г. А если это заэкранные какие-то миллионы, которые где-то там обнимаются? Вы играете в формате пустого зала, как сейчас это принято, вроде бы без слушателей – но неведомо кто, за кадром, вам внимает. Где-то там слышат музыку композитора, и его это устраивает. А вас? Ведь многие музыканты говорят о том, как важна для них энергетика зала...

А.В. Понимаете, что бы я сейчас ни сказал, будет пустым звуком, потому что я в таких проектах пока не участвовал. Но если б я это делал, представляю, насколько это было бы сложно – играть в пустом зале. Вообразите себе, что просто стоит микрофон, видеокамера – и вы должны выдать какой-то идеальный вариант. Без эмоциональной обстановки, которая обычно присутствует в концертном зале. То есть негативные моменты концерта – волнение и так далее – присутствуют, а вот позитивных гораздо меньше. И это дополнительное испытание, челлендж, как сейчас говорят. Не могу сказать, что это плохо, но... по-другому.

Л.Г. Наверное, и музыкантам, и слушателям все-таки придется перестроиться, если этот мир навсегда изменится.

А.В. Не думаю, что он навсегда изменится, хочется надеяться, что это странное состояние рано или поздно закончится. Не знаю, насколько быстро – время ведь вообще понятие относительное. Лично я карантинное время потратил на то, чтобы много нового выучить, то, до чего руки не доходили в обычное время, когда я был занят концертами и перелетами.

Л.Г. Нынешний формат концертов – он такой умышленный, как сказал бы Достоевский, искусственный такой. А обычный, привычный концертный формат, на ваш взгляд, – естественен?

А.В. Ну да, конечно. В больших, настоящих залах такая замечательная акустика и стоят такие хорошие инструменты, что не обязательно даже играть громко. Часто любят приводить замусоленный пример – что шопеновская мазурка или там камерная музыка не рассчитаны на огромный концертный зал. Ну так в хорошем зале не обязательно играть, что называется, с какой-то такой подачей, чтобы это всё доходило до какого-то кресла в последнем ряду. В замечательных залах всегда прекрасно звучит любое pianissimo, и какая-то магия присутствует. А вот в маленьких залах слушатель находится рядом, акустика обычно гораздо сложнее, так что как посмотреть.

Л.Г. То есть, играя Бетховена во времена Бетховена, музыканты страдали?

А.В. Да мы всегда страдаем! Артисты всегда страдают, просто по разным причинам. Им только дай пострадать, дай только высказаться на эту тему! Всегда найдется повод поныть.

Л.Г. Например?

А.В. Ну как? Слишком много концертов, например. Или слишком мало концертов. Или рояль какой-то не такой. Или не выспался. Постоянно же слышишь какие-то такие вещи. Я думаю, что любую ситуацию нужно воспринимать как дополнительное испытание, из которого можно и нужно выйти победителем. Победителем в каком смысле? Найти какие-то другие краски для исполнения. Сыграть немножко по-другому, в эмоциональном состоянии, которое может быть только сегодня. Ну, навскидку.

Л.Г. Кстати, про эмоциональное состояние. Вот вы – музыкант и человек с абсолютно инаким мышлением. У вас мысли незаурядные, и не только музыкальные, и философия своя, в общем, вопрос таков: интеллект вредит непосредственности? Приходится ли его как-то обуздывать?

А.В. Нет, я не думаю, что интеллект может повредить. Просто, мне кажется, есть такое понятие как интеллект, и есть такое понятие как талант. Артистический, художественный талант. Личность, аура, энергетика, как угодно назовем. И если они с интеллектом пересекаются, то каким-то очень странным опосредованным способом. Я понимаю, почему вы спросили об этом. Но у величайших артистов интеллектуальное начало и эмоциональное в гармонии находились. Интеллект ни в коей мере не мешал и не довлел. Что я имею в виду? Самые великие артисты не приходили в своих трактовках к каким-то абсурдным, умозрительным заключениям. Как и к абсурдным решениям исполнительским. Если они и приходили к странным исполнительским решениям, то только благодаря своему интеллекту. Так что в этом плане интеллект не должен мешать.

Л.Г. То есть девственнику в смысле ума за роялем не место?

А.В. Кто знает? То, что происходит на сцене, во многом иллюзия. Бывает, что музыкант кажется философом, или он кажется интеллектуалом, или, наоборот, не кажется интеллектуалом и большим философом, как, допустим, Горовиц... Если (первая реакция!) заговорить про Горовица, то каждый моментально представит себе какую-то феноменальную яркость игры, утонченность, артистизм... Начнет какие-то штампы вешать на человека, которые я сейчас на него повесил – и вряд ли кто-то назовет его мыслителем. Хотя почему бы и нет, на самом деле? На самом деле неизвестно, какая работа проделана человеком и какой интеллект потребовался для того, чтобы играть именно так, как он играет. Это никому из сидящих в зале не известно. Поэтому повторюсь: то, что происходит там, на сцене, – это в основном иллюзия.

Л.Г. А самому не хочется порой от дум абстрагироваться? Как у Малларме: La chair est triste, hélas! et j'ai lu tous les livres (Плоть опечалена, и книги надоели, перевел Мандельштам), отвлечься от всего, играя, достичь состояния не-думания – это я уже к Штокхаузену пришла...

А.В. Конечно, так оно всегда и происходит. Поэтому и родилась классическая фраза знаменитая, что надо всё знать и всё забыть. Когда человек находится в процессе исполнения, музыка ведет человека своими путями, только ей известными. Не литературными и не умозрительно-логическими. Так человек обо всем забывает и отдается процессу, если, разумеется, проделана большая работа подготовительная перед концертом. Вот тогда можно уже отдаться процессу и в хорошем, высоком смысле ни о чем не думать.

Л.Г. Вы обычно играете те произведения, в которых вам комфортно? А если, допустим, случится опус, в котором жить нельзя, в нем стены с пауками и полы с шипами, и потолки вот-вот грозят обрушиться? Возьметесь?

А.В. Я возьмусь за всё, что мне интересно. Но с возрастом таких произведений становится поменьше все-таки, поскольку приходишь к тому, что что-то тебе ближе, а что-то менее близко. Я и по себе сужу, и по другим артистам. То есть круг авторов с годами постепенно сужается. А в молодости было абсолютно всё интересно, и чем произведение тебе подходило меньше, тем даже было более интересно посмотреть, насколько ты можешь с ним справиться. Не только в техническом плане, но и в интерпретаторском, и так далее. Сейчас это как раз менее интересно. Сейчас хочется, грубо говоря, заниматься ростом и развитием самого себя именно в том репертуаре, который тебе близок. Ты уже не доказываешь себе и другим людям, что ты можешь и то, и другое, и пятое, и десятое. Всякий профессиональный человек может, наверное, всё сыграть, просто какие-то вещи будут более убедительны, а какие-то менее.

Л.Г. Тогда в каком репертуаре вы чувствуете себя уютно, как дома?

А.В. Достаточно традиционном, начиная от Баха и венской классики до романтического периода и начала 20 века. Но не далее. То есть это совершенно настоящий пианистический мейнстрим. Я этого не стыжусь, этот репертуар огромный, там жизни не хватит, чтобы половину его хотя бы переиграть. У меня был период, когда я играл вещи из другого репертуара, но в конечном итоге все равно играются те же авторы. Бетховен, Шуман, Шопен, Шуберт, Брамс, Рахманинов.

Л.Г. А опусы современных композиторов играете? Я знаю, что Капустин вам что-то посвящал...

А.В. Ну да, да, и Щедрина немножечко играл, и Капустина играл. Шнитке играл, Импровизацию и фугу. Но это были в любом случае исключения из правил. Тут нечем мне похвастаться. Вот тот же Костя Лифшиц играет много современных авторов, ему композиторы много чего посвящают. Просто есть люди, которым это интересно, они считают это своим артистическим долгом, и они абсолютно правы, между прочим. Потому что современная музыка – это ведь и та музыка, которую мы играем сейчас, она в свое время была современной, и если бы ее не исполняли, было бы очень жаль. Так что это прекрасно, что кто-то считает своим долгом исполнять то, что ныне пишется.

Л.Г. Она, великая музыка прошлого, как будто знала всё про современную. Оттого и осталась современной.

А.В. Да, и всегда будет современной. Это вообще феномен: музыка, которая стилистически немножечко на нее похожа, но по уровню гениальности не дотягивает, кажется устаревшей. Странный, почти необъяснимый феномен.

Л.Г. Все равно что черно-белое голливудское кино. Смотреть интересно невероятно. Куда интереснее, чем иные фильмы, снятые позже.

А.В. Абсолютно.

Л.Г. А какой композитор сложнее всего дается в руки? Шопен? Лист?

А.В. Совершенно точно Рахманинов. Мне кажется, сложнее технически никого не может быть. Во-первых, желательно иметь большие руки и идеальный аппарат, и идеальное владение легато, и боже мой, и к тому же постоянно это поддерживать на уровне, и постоянно этим заниматься... Конечно, и в Шопене огромные трудности такого же рода, но просто Рахманинов крупнее в каком-то смысле. Просто огромный масштаб, им еще нужно обладать. Нужно быть таким крупным, большим пианистом во всех смыслах. Если мелочность в исполнителе какая-то проглядывает, то там это всегда очень слышно.

Я не хочу сказать, что Рахманинов с точки зрения музыки более сложен для исполнения, чем, допустим, Моцарт. Это было бы очень глупо так говорить, потому что вы знаете не хуже меня, что в каждом стиле есть свои подводные камни, есть свои препятствия, свои сложности, разумеется. Но вот именно с точки зрения инструментализма Рахманинов для меня самый сложный. Гораздо сложней, чем Лист, например. В Листе просто легче произвести впечатление гораздо. Я, например, слушаю иногда молодых людей, особенно когда нахожусь в жюри международных конкурсов (хотя я все время их стараюсь слушать), и кто-то начинает с Листа – я думаю, о, хороший пианист наконец, – а потом он начинает играть что-то другое, и оказывается, что уже не так хорошо. То есть аналитически, задним умом понимаешь, что в Листе всё проще, всё решаемо посильно... Между прочим, это говорит о том, что Лист тоже умел здорово для рояля писать. И люди не самые выдающиеся умеют его преподнести вполне достойно. Поди попробуй так еще напиши, между прочим!

Л.Г. Еще интересно услышать от вас про леворучные концерты. Скажем, Четвертый Прокофьева, который вы так удивительно играете.

А.В. Только его из леворучных, кстати, и играю...

Л.Г. Вот. И когда его слушаешь, трудно уловить разницу, слушатель так вообще не слышит разницы, ему кажется, что музыка играется двумя руками. А вы сами чувствуете разницу? И в чем она?

А.В. Вы знаете, сейчас уже, наверное, не чувствую. Потому что я его довольно много играл и уже привык, и потом, в этом Концерте присутствует хоть и небольшая, но все-таки полифония. В медленной части вдруг появляется аккомпанемент, то есть гармония и мелодия присутствуют одновременно, и в первой, быстрой части есть канон, имитация в нону. Поэтому в какой-то момент абстрагируешься и мыслишь немножко по-другому, и не думаешь о том, что играешь одной рукой, и что есть какая-то вообще разница между двуручным концертом и одноручным. Хотя поначалу, конечно, ощущения очень своеобразные.

Л.Г. Но его лучше играть в программе, где нет двуручных произведений или бисов?

А.В. Не имеет большого значения. Поначалу я тоже так думал, а потом, просто для того чтобы испытать самого себя, решил поиграть бисы после Четвертого Прокофьева. Поначалу было очень сложно, особенно с правой рукой – несмотря на то что она лежит свободно, почему-то она затекает. И становится немножко неповоротливой. Но я сумел это преодолеть. К тому же я играл финал Седьмой сонаты Прокофьева на бис, а Precipitato никакой особой техники и виртуозности не требует.

Л.Г. Разве?

А.В. Там рука используется как лапа, там пальцами шевелить не нужно особенно. Но потом я решил пойти дальше, начал играть Скерцо Прокофьева, и что-то еще, чтобы посмотреть, как оно получится. Потому что физиологически я не вижу никакой логики в том, что правая рука становится нерабочей, а не левая. Хотя по сути именно она должна быть отдохнувшей.

Л.Г. Поразительно...

А.В. Не попробовав, никогда бы не поверил, что такое может быть.

Л.Г. Нервничаете ли вы всякий раз перед концертом?

А.В. Всякое бывает. С возрастом, конечно, я научился себя контролировать. Но одно могу сказать: я больше нервничаю в тех случаях, когда перед концертом мне не удается провести время так, как мне это нужно. То есть возникают какие-то факторы внешние, которые мне мешают. Например, иногда очень сильно требуют – в Америке или в Канаде, скажем – участвовать во встречах с публикой, когда человек отвечает на вопросы, и меня стараются убедить, что это необходимо. Потому что это часть местной традиции. И в какой-то момент я понимаю, что я столько раз отказывался, и вот сейчас все-таки придется это сделать... и всегда потом жалею. Потому что моя натура такова, что мне нужно провести время перед концертом обязательно в тишине, никого не видеть, ни с кем не говорить. Просто интровертная натура. Некоторые люди, может, наоборот – подпитываются от публики, выставляют себя напоказ, это их подбадривает. А мне нужно помолчать – а потом уж выдать, если, конечно, получится. Портить музыку не хотелось бы, правда?

Л.Г. Еще бы... А трактовка одного и того же произведения часто меняется?

А.В. Она меняется постоянно, но она не может меняться глобально, кардинально. Так я считаю. Если она меняется с черного на белое, на 180 градусов, это значит, что у человека нет истинного отношения к тому, что он исполняет. Потому что ну как же? Музыка – она звучит мысленно в твоей голове, в твоей душе, порождает какие-то ассоциации. Вот, например, соната Чайковского: тебе кажется, что она должна быть именно такой. Если на следующий день тебе кажется, что играть ее нужно совершенно по-другому, значит, это какая-то китайская грамота для тебя. А какие-то отдельные детали не просто могут изменяться, они должны меняться. Потому что даже если одну и ту же фразу человек произносит одинаково – вот как в нашем разговоре с вами – если я произношу ее одинаково два раза, значит, я, наверное, больной идиот. Или какая-то шизофрения присутствует.

(смеюсь)

Л.Г. Вот вычитала в вашей биографии, что музыкой вы начали заниматься в девять лет. Что в общем-то странно для такого гениального пианиста, к тому же обычно за инструмент усаживают чуть ли не в три года...

А.В. Нормально на самом деле, ведь я вообще не собирался становиться пианистом. И родители не музыканты, и всё это носило характер любительский и абсолютно спонтанный. Просто потом, когда я понял, что мне это интересно, то начал заниматься довольно много – по каким-то своим меркам... как бы это лучше выразиться... какая-то неосознанность и несведущность была. Я не видел просто, как другие дети действительно много занимаются – те, которых с трех лет усаживают за инструмент родители, и педагоги муштруют, и гаммы из-под палки... У меня ничего такого не было, но потом я эту палку сам себе изобрел.

Л.Г. Может, потому что не заставляли.

А.В. И это относится ко всему в жизни, правда? Причем ты готов горы свернуть ради людей, ради кого угодно, но как только ты понимаешь, что должен, почему-то это желание пропадает. Иногда ты на работу обязан пойти и поделиться своими знаниями с учеником... поэтому я не очень люблю педагогику. Когда-то я работал ассистентом в Московской консерватории и должен был приезжать туда к определенному времени. Будильник заводить. Это мне было очень тяжело.

Л.Г. Теперь вы уже не преподаете, а мне интересно: до какого момента педагоги влияют? Скажем, ваши главные классные дамы – Татьяна Абрамовна Зеликман и Элисо Вирсаладзе? Всю жизнь?..

А.В. Вы знаете, всю жизнь. Просто на определенном этапе это становится уже неосознанно. Уже на уровне практически подсознательном. Ты можешь и должен делать вещи совершенно по-своему в интерпретационном плане, без оглядки на то, что сказали бы твои педагоги. То есть абсолютно бескомпромиссно. А с другой стороны, в смысле профессионализма, какого-то самоконтроля, такая оглядка, быть может, нужна. То есть и нужна, и не нужна. Дуализм какой-то присутствует. Мне было бы не по себе, если б я играл плохо, и Элисо бы это услышала. А с другой стороны, важно ли мне – если искренне себя спросить – понравилась ли бы ей моя трактовка, то, как бы цинично это ни звучало, сегодня мне, наверное, это не важно. Потому что трактовка должна быть своей собственной, выстраданной, что ли.

Л.Г. А спонтанность непременно должна присутствовать?

А.В. Опять же касаемо отдельных моментов и деталей. В целом ты играешь произведение, как ты его чувствуешь, и делаешь те вещи, в которые ты веришь, условно говоря. Но поскольку, если ты не машина, ты каждый день в другом настроении, поэтому чуть-чуть пойдет все по-другому. Акустика может быть немного другой... А ведь маленькие детали меняют в любом случае всю картину. Это не всегда сразу чувствуется, но впечатление ты уже другое производишь на слушателя. Не такое, как вчера. И это нормально. Поэтому такая спонтанность, естественная и органичная, может быть и должна быть. А то что если, допустим, ты сидишь и думаешь: вот как я сейчас начну, надо как-нибудь по-другому, не так, как вчера, иначе это будет самоповтор – это тоже неправильный путь. Потому что это будет какая-то искусственность уже в игре. Надуманность.

Л.Г. Вы сочиняете свои каденции?

А.В. Это зависит от того, какой концерт. Если семнадцатый Моцарта, скажем, то там авторская каденция настолько хорошая, что более органично у меня не получится. С Моцартом, как и с Бетховеном, мне соревноваться как-то неинтересно. Это во-первых. Потом, вы знаете, если мы говорим про бескомпромиссность, то допустим, можно сочинять каденцию к одному и тому же концерту раз в полгода, раз в год, а если быть честным до конца, ты должен ее сочинять каждый раз, к каждому концерту. А если быть еще более честным, ее нужно вообще тогда импровизировать. И раз мы не идем по этому бескомпромиссному пути до конца, значит, в этом плане бескомпромиссность вообще не нужна – можно сосредоточиться на какой-то своей идеальной каденции и не думать об этом. То есть либо то, либо другое, здесь половинчатые меры неуместны, мне кажется.

Л.Г. В мире сейчас смыслов больше, чем раньше: вместо единого смыслового поля – постмодернистское лоскутное одеяло. Получается, что нет единой точки отсчета. Что тогда служит для вас ориентиром в интерпретации любого автора прошлого в современной реальности? Вы же не аутентист, определенно... От чего тогда отталкиваться?

А.В. Я думаю, что всякий человек отталкивается в первую очередь от авторского текста, естественно, но – в соответствии с тем, как он сам его понимает и чувствует. То есть здесь уже зависит от степени таланта человека, от его вкуса и от его мастерства. От его способности увидеть в авторском тексте не просто набор нотных знаков – и такие артисты тоже существуют, они играют предельно формалистично, их невозможно упрекнуть в отсутствии профессионализма, их невозможно, разумеется, упрекнуть вообще ни в чем – но мне всегда кажется, что в таких случаях произведение не дышит, не живет, что ли. Короче, зависит это от собственного таланта, мастерства и, естественно, авторского текста, который всегда будет первым ориентиром. Для этого и существует традиция в хорошем смысле слова – не в смысле повтора одного и того же, потому что традиции бывают очень нехорошие, а в том плане, что надо формировать у нового музыканта, который только подрастает, учится и выходит в свет, понимание музыкального произведения, подлинное понимание. Чтобы он видел не просто набор нотных знаков, которые ему ни о чем не говорят – такое тоже бывает, – а именно то, что за ними стоит. А то, что за ними стоит, невозможно описать в нескольких словах, и даже книжки порой не хватит – это и называется музыкальная культура.

Л.Г. При всем при том традиция – коварная особа, с ней непросто выстроить взаимоотношения.

А.В. Разумеется, это острие бритвы, по которому очень трудно пройти. Как и всё искусство. Сцилла и Харибда, назовите как угодно. Спонтанность – хорошо, отсебятина – плохо. Или, допустим, традиция – хорошо, закостенелость – плохо. Волнение – хорошо, нервы – плохо. Всякое явление может оборачиваться к тебе своей обратной, негативной стороной. В этом и сложность нашей профессии.

Л.Г. Но вы выбираете стиль исполнения или, скорее, смысл?

А.В. Да я вообще не знаю, что такое стиль, правда. То есть как-то я знаю, конечно, но если очень много думать о стиле, то как раз появится та самая манерность и умозрительность. Если ты являешься в какой-то степени мастером – а ты должен им являться (о себе я так, упаси Боже, не стал бы говорить, надеюсь, самоирония мне пока что присуща) – то в этом плане ты уже просто не можешь думать, играешь ты Шопена или Шумана в стиле или нет, это получается само собой. Короче говоря, ты просто уже знаешь, с каким материалом имеешь дело.

Л.Г. Вы по уртексту, кстати, играете?

А.В. Я обязательно изучаю уртекст, но если, например, говорить о Бетховене, то я смотрю еще и редакцию Шнабеля – мне просто очень интересно, она наталкивает на какие-то мысли. Потом, Шнабель – это была грандиозная личность, он был потрясающий исполнитель Бетховена, и мне было бы жалко игнорировать какие-то его достижения. Это не значит, что я буду так играть, как он велит, но прислушаюсь обязательно.

Л.Г. О чинах: вы являетесь эксклюзивным артистом Steinway & Sons. Означает ли это, что Стейнвей поставляет вам свои рояли и позволяет менять их, как перчатки?

А.В. Мне он ничего не поставляет, у меня есть свой Стейнвей, но и другие рояли у меня тоже есть: Бехштейн и Шигеру Каваи.

Л.Г. А какой из них предпочитаете?

А.В. Ох... у меня в Москве Стейнвей, а в Мадриде – Шигеру Каваи и Бехштейн. Поэтому Стейнвей я вижу достаточно редко и очень люблю, это мой любимый инструмент. Не потому, что я должен так считать (смеется), но даже если и должен, в данном случае это легко и приятно. А в Мадриде, скажем, Рахманинова я играю на Каваи, потому что он поновей. Бехштейн старый, у него свои потрясающие особые краски, и на нем здорово играть музыку более камерного свойства. Он не такой яркий по звучанию.

Л.Г. Помолимся, чтобы вы все-таки сыграли Рахманинова и у нас. Второй концерт Рахманинова. Может, поговорим о нем?

А.В. Да кто я вообще такой, чтобы говорить о Втором концерте Рахманинова... Вы знаете, что мне лично в нем интересно – представить то время, когда его не было. Ведь было же такое время, когда этого Концерта не было, а потом вдруг он появился, и Рахманинов в Москве его репетировал с оркестром. И Танеев, который был достаточно строг, как и вся русская композиторская школа – они никогда не говорили друг другу комплименты, они в основном только искали недостатки профессиональные, а комплименты – это само собой, мы знаем, что мы талантливые люди – так вот, Танеев слушал Рахманинова на репетиции, и он заплакал, и сказал, что это гениально. Во время второй части. Вот это мне интересно. Об этом мне приятно и радостно думать, когда я слышу, как кто-то играет этот Концерт, эту часть, или когда я сам играю. Когда я его играю, я всегда вижу, что у всех участников происходящего – у дирижера, у оркестрантов – какое-то такое отношение к этой музыке уникальное. Она не теряет своей свежести и силы эмоционального воздействия на человека, как будто бы она была написана вчера, и мы опять слушаем эту московскую репетицию, и мы опять готовы плакать оттого, что это гениально. Конечно, и Третий концерт грандиозен, но именно Второй несет в себе элемент невероятной, первозданной красоты. А вообще о музыке я не умею говорить, я считаю, ее надо играть, а говорить о ней как-то подозрительно. Я очень интересуюсь тем, что пишут музыковеды, но музыканты-исполнители, практики, обычно плохие музыковеды, а если хорошие, то играют не очень интересно.

Л.Г. Тут один модный нынче французский романист и драматург Флориан Зеллер очень правильно сказал про время: «Поспеши: жизнь длинна». Согласны?

А.В. Просто замечательно. И замечательно просто.

Фото: Marco Borggreve

P.S от 8.1.2022. Тогда, два года назад, не случилось, зато случится теперь. Алексей Володин исполнит у нас Рахманинова, вот только не Второй концерт, а Первый, и произойдет это здесь.