Андрей Гаврилов: «Музыканты не вырождаются – они просто мертворожденные»

Пианист Андрей Гаврилов – личность удивительная, и никакой закон ему не писан. В музыке он затейлив необычайно, понятие «традиция» отрицает начисто – оттого первородную игру его, для нашей эпохи нехарактерную, до конца могут прочувствовать только сверхчеловеки, иные просто спишут на экстравагантность. Да и то сказать: в период душевной смуты он перепробовал всю мировую философию, пожил с папуасами, обрел высшее знание, разорвал все контракты и замолчал на целых семь лет. А потом возник вновь – и принялся шалить. К примеру, потеснил дирижеров с прочно занятой позиции, а именно – с подиума перед оркестром: маэстро он поставил перед роялем, дабы тому пришлось повернуться к пианисту лицом. Произошло это по первости на московском концерте с Госоркестром России под управлением Василия Синайского, а вслед за тем и в Израиле – на памятном закрытии сезона симфонического оркестра Ришон ле-Циона. 

В какой-то мере Гаврилов относится к категории баловней судьбы – хотя талант ему дан от Б-га. После юношеских триумфов конца семидесятых, победы на конкурсе Чайковского, замены Рихтера на Зальцбургском фестивале и их продолжительного совместного бытия строптивый пианист отбыл в Англию – вперед и с песнями невинности и опыта. Затем переехал в благочинную Германию, оттуда – в розово-сиропную Швейцарию, где поселился напротив дачи Рахманинова в Люцерне (правда, ныне он сменил буколическую идиллию виллы «Сенар» на респектабельный Цюрих). Был удостоен кучи наград, в том числе совместного приза Американского биографического института и Кембриджского университета. «Это такая квазинобелевская премия в области искусства», – поясняет Гаврилов.

Что же касаемо его суждений – можно, конечно, не соглашаться с весьма своеобразной гавриловской логикой, но в этой самой логике ему никак не откажешь. И если ваше культурное бессознательное сердиться изволит, то давайте по-взрослому: а что еще делать, когда кругом все та же реальность? Неужто с ней не поиграть? 

- Да, Андрей, за семь мифологических лет молчания у вас много чего случилось – в частности, вы пересмотрели позицию дирижера.

- Диспозицию, я бы сказал. Собственно, почему дирижер должен изворачиваться, глядя на солиста, теряя при этом оркестр? Я считаю, что играть за спиной дирижера – это маразм, и не знаю, почему этот маразм так утвердился. Рояль ведь выдвинулся вперед только где-то в середине 19 века, усилиями некоего французского пианиста, который имел необычайно красивый профиль и хотел, чтобы дамы его профиль наблюдали. Видимо, тогда уже начиналось падение нравов в нашем деле. А теперь все вернулось на круги своя: это было настоящее музицирование 105-голового организма, мы двигались, махали руками и ногами… В общем, тот концерт с оркестром Синайского был максимально приближен к тому, что у меня болталось в извилинах.

- Но на этом вы не остановились, решив вообще устранить господина за пультом – как в случае с леворучным концертом Равеля, когда вы пошли с оркестрантами на прямой контакт. А однажды вы играли у нас первый том «Хорошо темперированного клавира» Баха с «Новым израильским вокальным ансамблем» – из двенадцати фуг четыре рояль озвучил вместе с хором. Нетрадиционно, однако…

- А какой Бах традиционный, скажите? Я вообще за традициями не слежу и потому не могу сказать, что такое традиционный Бах.

- То есть в ЦМШ, в первом классе, вас этому не учили?

- Да нет, у меня все идеи по поводу Баха были сформированы задолго до первого класса. Наверное, годика четыре мне было, когда я уже решил, как именно буду концерты Баха играть. Ну конечно, я был под впечатлением того, что Гульд сделал – как раз вышла его запись баховских концертов, Первого и Пятого, сильнейшее впечатление произвела. Да и вообще, три самых ярких впечатления у меня четырехлетнего – «Реквием» Моцарта, его Свешников тогда очень неплохо сделал (я его слышал по радио в прямой трансляции), инвенции Баха – их Глен Гульд в 1958 году играл в Большом зале консерватории – и концерты Баха. И тогда как-то все уже решилось. К чему я клоню? Наверное, Гульд уже был нетрадиционен – он ведь, как любят говорить, ниспровергатель традиций. А для меня все это было традиционным – я ведь Гульда принял как истину в первой инстанции. Хотя уже сразу внес какие-то свои коррективы.

- В четыре-то года?

- Звучит, может быть, чересчур самонадеянно – но, во всяком случае, я отчетливо это помню. Я просто ждал, когда у меня появится возможность свои идеи реализовать. А вообще мне кажется, традиционный Бах – это абсурд. Была Татьяна Петровна Николаева, которая его крупным помолом колотила. Сейчас это кажется приличным, тогда было довольно смешно. Была еще Юдина – весьма нетрадиционная дама… Бах, несмотря на свою совершенно феноменальную реалистичность, необыкновенно абстрактен. Пожалуй, это единственный из композиторов, который удивительным образом сочетает социалистический реализм с полной абстракцией. Посему считаю словосочетание «традиционный Бах» тупиковым.

- Насчет соцреализма это сильно… Ну а «традиционный Моцарт», к примеру, «традиционный Шопен»? Применимо ли слово «традиционный» вообще к кому-либо?

- Да, безусловно. К бездарям.

- А к хорошим композиторам?

- Конечно, нет. Ну, традиционный Кабалевский может еще быть. Или Хренников – гениальный традиционный композитор. Но если говорить об интерпретации… Я, кстати, слова «интерпретация» тоже не понимаю. Мы окружены таким частоколом привычных слов вроде «стол», «стул», «пол», «потолок»… Но если за словами «стол» и «стул» стоит твердое понятие, то в сфере духовной деятельности за прописными терминами ничего не стоит. Так что давайте говорить на нетрадиционном языке. А то уже все настолько загипсовались…

- Боюсь, не поймут. Так или иначе, для начала попробуем обозначить каким-нибудь термином слово «исполнение».

- Ой, ну можно, конечно, исполнить «Народ и партия едины». Здесь – исполнение.

- Тогда давайте говорить «игра».

- Игра – хорошее слово. Игра в бисер, скажем. Только не перед свиньями.

- Там вроде бы речь шла о метании…

- Ну, если бисер очень крупный и целенаправленно его метнуть… Ладно, вот вы недовольны капеллой, которая со мной выступала. А ведь задача была не в том, чтобы поставить в ряд десять Доминго, а в самой идее неформального музицирования. Я вместо этих дам и господ запросто мог пригласить кого-нибудь из публики, и они бы подтянули. Кстати, мне это лишний раз напомнило, что нужно делать на фортепиано. Когда рядышком с тобой стоят господин или госпожа и преодолевают голосом шестнадцатые, которые не нужно преодолевать, нажимая клапана на инструменте, то лишний раз убеждаешься, что клапана каждый раз надо жать осмысленно. Даже на шестнадцатых, на каких-нибудь фиоритурках проходящих.

- Ну, для вас-то проблем шестнадцатых не существует. Технику вы послали в нокаут давным-давно – и доселе взираете на нее свысока.

- Да, техникой я переболел в раннем тинейджерстве. Если в четырнадцать лет обалдеваешь от «Трансцендентных этюдов», то потом это уже неинтересно. Мне, конечно, помогла эта советская вшивая лауреатомания. Мы были бешеными бизонами того времени, били копытами – двадцать Погореличей, пятьдесят Гавриловых, семьдесят Фаерманов… Все стремились друг друга переиграть. Конечно, это фундамент, это надо пройти – но чем раньше, тем лучше. Потом это становится уже генетикой. Что касается современного исполнительства, то я бы после победы на каком-нибудь хорошем конкурсе, где поиграли быстро, прокипятили воду в стакане, звания получили – лет на пятнадцать запретил бы публично приближаться к инструменту и отправлял бы с котомкой всех интерпретаторов и исполнителей пешочком обойти полземли. Пожить с народами, с племенами, почитать, подумать, жениться, разойтись, попереживать, пострадать. А потом вернуться к инструменту и дать первый публичный концерт.

- То есть нынешние лауреаты конкурсов, по-вашему, ничего не стоят?

- М-м-м… С чем бы сравнить иных господ-победителей? Нейгауз называл их всадниками без головы, но это все равно комплимент. Потому что они даже еще и не всадники. Без головы-то безусловно – но и без всего другого. Какой-то полуфабрикат, вроде неизжарившейся котлеты массового производства, в панировочных сухарях. И вот они наводняют концертные залы, крутят музыкальный бизнес. Из-за этого планета стоит на месте, вот ведь что обидно. А все начинают на полном серьезе жрать эти сырые котлеты, и потом отрыжка большая по всей планете.

- Вспомнилось, что Артур Рубинштейн тоже против конкурсов выступал, пока Яша Быстрицкий его не уговорил. Яша рассказывал, что он буквально отбивался руками и ногами…

- Артурчик-то? Артурчик довольно долго зрел. Он в принципе говорил, что только в поздних сорока что-то такое начал просекать – собственно, тогда у него и началась хорошая карьера в Америке.

- А как по-вашему, от чего зависит возраст, скажем так, «просекания»?

- Вопрос на засыпку. Вы имеете в виду момент «просекания» по большому счету, когда уже можно поговорить с народом? Ну, здесь элемент самонадеянности всегда присутствует. Профессия-то наша нескромная – любая артистическая профессия чудовищно, отвратительно нескромна. Здесь человек, от которого исходит инициатива, не может быть себе судьей. Как у Хармса в «Представлении», помните? Художник: «Я художник». Голос: «Нет, ты г-но». Впрочем, есть, наверное, золотые сечения каждого периода. Красота юности, которую кто-то несет до тридцати лет – много гениев складывается в этот период, правда, все это очень незрелые господа. Потом золотое сечение переходного возраста – от сорока до пятидесяти, грубо говоря, когда первые зерна зрелости появляются. И потом что-то гётевское, если кому удастся дорасти, когда уже появляется высшая мудрость, здесь уже работает Челлини. То есть жизнь полновесного художника можно на три золотых сечения разложить.

- Вы лично в первом «золотом сечении» играли со Святославом Рихтером. Не хотелось бы вам повторить нечто подобное с кем-то из молодых музыкантов – уже не по шкале Рихтера, а по шкале Гаврилова?

- Ну нет. Со Славой это был роман, который случается раз в жизни. Мне просто повезло. У наших отношений был сложный, карамазовский замес, иногда даже истеричный – по Достоевскому. Я на почве общения с ним довольно скоро заболел нервным заболеванием – когда в самый неожиданный момент начинаешь падать в обморок, отказывают конечности, и все такое прочее. Видимо, для меня это был шок в смысле напитки информации. Слава, конечно, меня родил во многом. Ну если не родил, так переродил. Эту болезнь я победил нескоро – лет 20 я болел после нашей дружбы.

- И затем с новыми силами стали проделывать свои эксперименты?

- Я убежден в том, что настало время, когда должна новая эстетика рождаться. Потому что ну невозможно же… Вот вам не осточертела эта филармоническая инерция? Это ведь хуже, чем на работу ходить! Такое ощущение, что разложившийся труп поворачивается все время в новом освещении. Вот, дескать, мы новаторы – давайте зеленый свет! Большая встряска нужна, на термоядерном уровне, нуклеарном. Сегодня же у нас куда больше возможностей звукоизвлечения, чем триста лет назад. Тогда у ребят был только лирохвост, который они горизонтально положили, ну и голоса, и ревущие трубы – органы. Сейчас-то, слава Богу, столько электроники, французы вот сидят по студиям и экспериментируют… А классические музыканты выступают, извините, в роли лохов. Не хочу обижать огульно весь цех, но между нами, по секрету…

- Не для печати…

- И не для собраний… Как там у Джерома? «Надо рассказать правду о форели». Ну, помните, там все наперебой рассказывали, как они ее поймали, а форель была гипсовой. Так вот, пришла пора рассказать правду о форели. Откуда идут многие так называемые классические музыканты? Это ужасно прогнившая каста, low-класс. Люди, которые генетически уже неспособны развиваться – в силу своего колченогого происхождения. Мама свистела, папа играл на стиральной доске, а в четвертом поколении оно взяло струнное и стало-таки зарабатывать металл. В подобной среде найти человека с аристократической культурой, с энциклопедическими гуманитарными познаниями просто невозможно.

- Однако аристократ может родиться в какой угодно семье, не обязательно при этом быть интеллигентом в третьем поколении.

- Вы так считаете? Тогда вспомним историю. Если взять серебряный девятнадцатый век, который теперь бриллиантовый уже, то откуда шли все эти господа – Шопен, Лист, то есть приличные исполнители? У них же происхождение было соответствующее. И наряду с этим существовали господа Кустодиев, Репин и музыканты того же порядка. Они были цирковыми или бродячими музыкантами, развлекателями, которые в лучших своих проявлениях могли хорошо поинтонировать, потрогать за сердечную мышцу. Но их класс большего от них не ожидал и не просил. Ну а те господа, которые что-то серьезное собой представляли в нашем деле, были совершенно другого уровня.

В то время был один только господин из low-класса, который пытался пролезть в высшие слои – Паганини. Но все-таки он, хотя и был очень пристойным господином, в семидесяти процентах Европы «не прошел», как сейчас говорят. Его освистала Германия, его обделал Шпор – совершенно справедливо сказав, что это, в общем, цирковой господин. Он ведь, как ни крути, il povero italiano… Вот Паганини как раз представлял этот бедный класс, хотя на гениальном уровне. Однако troppo vulgaris до конца в нем присутствовал. А после всех потрясений начала двадцатого века, провалов тронов и прочего, на сцену вышел агрессивный многочисленный пролетарий со струной. И, пользуясь социальной конфузией во всем мире, образовал некую мафиозную структуру, покрывшую всю планету: конкурсы, самопроизводство, самореклама, воспитание малотребовательного слушателя… А настоящее новаторское музицирование плавно отъехало отчасти в поп-музыку – там больше возможностей, и люди с большими амбициями идут туда, им уже неинтересно Сарасатой бить по голове, – отчасти перешло в middle-класс.

- То есть каста классических музыкантов вырождается?

- Почему вырождается? Они просто мертворожденные. И беда не в том, что они не являются аристократами по происхождению. Они не являются аристократами духа. Да, я очень люблю тружеников струны и клавиши, но пусть они себе играют в цирках и кабаре, и даже иногда по телевизору. А если возрождать класс и стиль в искусстве, то поиски надо вести в другой среде. Всем этим господам наш разговор покажется полнейшей абстракцией – в лучшем случае, а в худшем – обычным оскорблением. Однако музыка – дело все-таки высокое. Естественно, туда должны идти не просто головастики, но люди с огромным культурным багажом. Лауреаты конкурсов, которые выигрывают свои золотые тарелки – им после этого надо закончить двадцать университетов! Возьмите любого из этих господ и спросите, что они думают об итальянском неореализме, к примеру?

- Ну, искусство ведь принадлежит народу.

- Искусство никому не принадлежит, и в этом его прелесть.

P.S. Напоследок Андрей Гаврилов пообещал, что во время грядущего исполнения им Рахманинова «кровь будет хлестать литрами – нет, галлонами». Надо полагать, что пропитается ею достаточное количество аристократов духа. Если считаете себя таковыми, запишите даты: 14 июля, Центр сценических искусств Беэр-Шевы, 15 июля, Центр сценических искусств Ашдода, 16 июля, Тель-Авивский  музей искусств, 17 июля, зал «Раппопорт» в Хайфе. Начало в 20:30.