Музыкальное искупление: «Летучий голландец» в Met

Умеренная режиссура и традиционная сценография отступают под натиском красивой вагнеровской музыки. И охотно ей уступают

Главное в этой постановке происходит не на сцене, а в оркестровой яме: на капитанском мостике – Янник Незе-Сеген, восхитительный канадский дирижер утонченного темперамента, который вот-вот станет новым музыкальным руководителем нью-йоркской Metropolitan Opera. Соответственно, сей спектакль для него – в некотором роде инаугурационный жест. Когда из ямы раздается грозный клич Голландца, озвученный валторнами и фаготами, в воздух вместе с ним взмывают россыпи морских звезд; английский рожок, поющий в увертюре за Сенту, бальзамом проливается на душу и доводит до экстаза в финале оркестрового предисловия, заверяя в том, что искупление все-таки возможно. О том же возвещает блеск глаз дирижера, коему внятны и оживленные вагнеровские темпы, и чистые созвучия (в их чистоте ощущается даже некая упоенность; кажется, будто Янник Незе-Сеген берет в руки всякий брошенный в партитуру драгоценный камешек и любовно рассматривает на свет).

Речь, между тем, идет о «Летучем голландце» господина Вагнера, табуированного в наших палестинах всерьез и надолго и оттого (запретный плод сладок) заманившего меня в Met по весне в дни нью-йоркских каникул. Как вы, безусловно, знаете, повествуется в опере о бедном Голландце, Вечном Жиде океана, скитающемся на корабле-призраке в надежде встретить преданную ему до смерти женщину, которая наконец дарует ему избавление от всей этой суеты. Ну а поскольку дьявол не верит в женскую верность, он разрешает заколдованному капитану раз в семь лет сходить на берег и жениться – увы, с одним и тем же результатом, после чего мингеер вновь отправляется блуждать по морям до страшного суда. Мораль пьесы для женщин заключается в том, что они должны остерегаться выходить замуж за летучих голландцев, а мужчины могут из этой пьесы вывести, что даже при самых благоприятных обстоятельствах погибают из-за женщин, резюмировал Генрих Гейне в «Мемуарах господина фон Шнабелевопского»*.

В вагнеровской драме Сента, дочь норвежского моряка Даланда, призвана освободить вечного скитальца от пытки бессмертием; для этого ей нужно отречься от прежних любовей (в лице Эрика), а еще лучше, броситься со скалы в море (что несчастная и делает). Ныне подобный сюжет обратили бы в готический ужастик с зомби на первых ролях, однако в Met «Летучий голландец» идет в режиссуре Августа Эвердинга (1928-1999), маститого германца, который во всех своих спектаклях был до боли традиционен. Оттого и вагнеровскую сагу о сверхъестественном заземлил и даже приземлил – даром что большая часть действия разворачивается на море. Ни тебе черноты неживого, ни красок живого, долой дихотомию и никчемные мысли о расчеловечивании.

Выхолощенные режиссером сущности, лишенные иномирья и штормовых накатов по части сценической эстетики, скрашивают вызубренные некогда до последней ноты дивные музыкальные номера вроде хора матросов с предельно высоким уровнем тестостерона или девичьей песни прях с томительными секундовыми вздохами, предчувствие которых Незе-Сеген позволил нам ощутить почти воочию в балладе Сенты – не без содействия драматического сопрано Амбер Вагнер, разумеется. Американская певица с великолепным жемчужно-теплым тембром, способная выразить в звуке немалый спектр душевных состояний, не зря оказалась однофамилицей композитора; ее пение конгениально его музыке, что когда-то подтвердила партия Элизабет в «Тангейзере», а ныне добавила Сента. Под стать ей и лирический баритон Михаэль Фолле в образе Голландца, сразивший поистине демонической энергией и даже некоей одержимостью (музыкой, естественно). Прочий экипаж корабля опять-таки не подкачал; достаточно вспомнить Даланда, отца Сенты, в изображении знаменитого вагнеровского баса Франца-Йозефа Селига, достоверного в каждой ноте, или незадачливого жениха Эрика («Летучий голландец» в Met идет во второй редакции, где экс-возлюбленный Сенты зовется Эриком, а не Георгом), озвученного манящим тенором Аджа Глуекерта, или второго тенора, Бена Блисса в партии рулевого. И, разумеется, ветерана нью-йоркской сцены Долору Заджик – безграничное меццо-сопрано, чей грозовой тембр прекрасно иллюстрировал архетипический образ кормилицы Марии в инвалидном кресле.

Оркестр неутомимо летает над залом почище любого Голландца, насыщая воздух сумрачной романтикой, там же летают голоса, не испытывая ни малейших трудностей, однако на сцене практически ничего не происходит: Эвердинг явно смакует однообразие множеств. Сценограф Ханс Шавернок тоже решил не заморачиваться, лишь слегка отредактировав текст: вместо кроваво-красных парусов – кроваво-красный якорь, продетый серьгой в нос корабля-призрака; вместо океанского лайнера – светящийся авианосец, опускающийся на сцену откуда-то из поднебесья, отчего его прожектора смахивают больше на посадочные огни НЛО. Остальное – сплошные клише: корабельный штурвал (реального корабля, не призрачного), мачты, айсберги, уютно-плюшевая бюргерская обитель Сенты, ровно, гладко, без затей. Разве что сверкнет пару раз тут да там, напоминая о посюстороннем и потустороннем, полыхнут пожарищем призраки и сублиманты, да и ладно. Разве что Голландец появится на гигантском подвесном трапе откуда-то сверху, и туда же и уйдет. Хотя некое переосмысление сюжета со стороны режиссера все же наличествует – если учесть, что норвежские подружки героини на протяжении всего второго акта шьют простыни, тогда как оригинал настаивает на прядении на прялках (о чем и поется в упомянутом выше хоре «Ну, живей работай, прялка», да и в оркестре слышится жужжание веретена).

Впрочем, насчет музыки режиссер прав: она столь изысканно красива сама по себе, что звучи опера Вагнера в самом что ни на есть концертном исполнении, вряд ли от нее убыло бы. Посему реально-бытовой с режиссерско-сценографической точки зрения спектакль не фраппирует, а уносит в надмирные выси.

* Повесть на основе старинной легенды, составившая основу либретто вагнеровской оперы.

Фото: Richard Termine / Metropolitan Opera