По-венски

Манфред Хонек изменил состав крови Израильского филармонического оркестра

...ибо по артериям и, безусловно, венам последнего текла вчера вечером венская кровь. Из разных времен и сословий, из мельчавшей империи Габсбургов с ее великосветской культурной накипью, где во дворце Шёнбрунн поющий в хоре юный Йозеф Гайдн был выпорот за неподобающее поведение, ибо постоянно хулиганил и гневил Марию Терезию, за что получил в наказание жену, вертевшую из его нот папильотки. Другой проказник выглядывал из-под юбки нарядной дамы в ложе Венской оперы, а потом оттуда же и сбежал. Без оглядки на императоров и прямиком в fin-de-siècle. Ну а там уже венский Сецессион превратил тленный мир приторных вальсов и бакенбардов в эпоху холодно-вежливой додекафонии и чисто выбритых физиономий (целью искусства является «показать современному человеку свое истинное лицо», говаривал Отто Вагнер). В салонах нового мира обитали атональные иконоборцы, драматурги со скрытыми нотками в потоке сознания, Витгенштейн с его внутренними демонами и, вестимо, Зигмунд Фрейд, в своей скромной квартире неподалеку от Рингштрассе подвергавший психоанализу любого, кто мог позволить себе его гонорары. Малер мог, но после смерти его оказалось, что у Фрейда осталась куча неоплаченных им счетов; впрочем, это уже другая история, хотя и вдохновленная мифами оного времени и малеровскими звуками.

Звуки в программе Манфреда Хонека с Израильским филармоническим значились, помимо малеровских, гайдновские и штраусовские. Симфония № 100 («Военная») Гайдна, Kindertotenlieder Малера и «Электра» Рихарда Штрауса, вот только не опера, а ее 33-минутная симфоническая версия. Чисто инструментальная, без пения. Три времени Вены – с разностью манер, туалетов, нравов и психоэмоциональных расстройств.

                           Манфред Хонек. Фото: Felix Broede

Симфония № 100 Гайдна позабыла о том, что она из Лондонских – ибо ей важно было, что сочинил ее венский классик. И что венский классик из 21 века ее исполнил. Манфред Хонек, наделенный исключительным даром рассказчика, прочел гайдновский текст с чистого листа, обнажив фактуру подлинника, наделил его театральностью и заставил заиграть всеми колористическими нюансами, вписываясь в каждый странный поворот гайдновской мысли. Каждая фраза, выходящая из-под рук маэстро Хонека, дышала и вздыхала то робко, то кокетливо, прерываясь паузами столь искусными, что в этой тишине еще вибрировали отзвуки пианиссимо; сквозь изысканно-манерное сквозила насмешливость, не разрушавшая, впрочем, гипнотической хрупкости целого. Каждая минута времени была наполнена тысячей обаятельных мелочей. Даже валторны не киксовали по обыкновению, а идеально чистым строем выдали прообраз «Свадебного марша»; да и прочих духовиков Израильского филармонического словно подменили. Хонек же на подиуме выглядел дивно, и левая рука его описывала затейливые геометрические фигуры всем на загляденье. С оркестром нашим он обращался как с родным, каждым движением пробуждая в музыкантах дремлющие доселе добродетели, любовно выстраивал форму, соблюдая все милые и малые подробности, волхвовал, веселился и даже дразнился. Ну и напоследок блеснул режиссерским эффектом: троица оркестрантов – большой барабан, тарелки, треугольник – прошлась по залу, явившись откуда-то сверху, музицируя вовсю и завершив шествие у подножия сцены, где они выстроились по ранжиру лицом к публике. Такого Гайдна слышать мне еще не приходилось, и удовольствия подобного испытывать тоже; да и вообще, как ни совестно признаваться, никогда я не числила первого венского классика по разряду любимых композиторов – Хонек же превратил его едва ли не в самого любимого.

Вторым номером венской программы значились Kindertotenlieder, стоящие одной ногой в 1833-м, когда скорбящий Рюккерт взялся писать свои стихи, а другой в 1901-м, когда за эти стихи взялся Малер (и накликал смерть одной из дочерей, за что был неумеренно браним Альмой). Вот только внезапно занедужившего умельца Маттиаса Гёрне в самый последний момент заменил швейцарский баритон Мануэль Вальзер; лучше бы он этого не делал, но что уж теперь. «Песни об умерших детях» за отсутствием каких бы то ни было нюансов и эмоций в вокале трансформировались в «Песни о сонных детях», так что если кто из вас страдает бессонницей, непременно озаботьтесь приобретением записей Вальзера: лучшей колыбельной вам не сыскать. Наступив на горло собственной песне, а заодно и пяти малеровским, баритон обратил сложносочиненный опус в один большой рамплиссаж. Зато в оркестре разыгрался сплошной психоанализ, со всеми симптомами, синдромами, изломами и сладостным влечением к смерти, мортидо.

                        Мануэль Вальзер. Фото: Thomas Walser

Оно же присутствовало в виртуальном теле Электры после антракта, когда всё вокруг задышало декадансом, полом и характером, и возникла где-то там «Молодая Вена», от которой ответвился Гофмансталь с его «Электрой», ставшей позже «Электрой» Рихарда Штрауса. Со всеми комплексами, томлением духа и расчлененностью подсознания. Музыка крайностей, падающая с обрыва постромантизма в пропасть атональности.

Сюита из «Электры» Рихарда Штрауса, обозначенная в программе ИФО как симфоническая драма, – ноу-хау Манфреда Хонека и его Питтсбургского оркестра. Учитывая, что Рихард Штраус in propria persona (и долгое время persona non grata в наших палестинах) прошел путь превращений и метаморфоз, Хонек проделал то же самое с его операми. И с «Саломеей», и с «Кавалером розы». Дабы раскрыть все смысловые глубины партитуры, он отказался от слов, как Мендельсон в своих песнях, и сделал вывод, что без вокала Штраус звучит еще драматичнее. В работе над проектом маэстро заручился поддержкой чешского композитора Томаша Илле (в программке содружество парочки обозначено как "conceptualised by Manfred Honeck and realised by Tomáš Ille"). В оркестровой версии сохранены и даже усилены лейтмотивы всех беспокойных персонажей оперы, включая убиенного Агамемнона.

Античную историю о том, как члены одной кровавой семейки порешили друг друга, можно забыть совсем, ибо здесь о другом, то есть вовсе даже о нерегулярности мироощущения. Очень громко, нервно и с надрывом, для чего Штраусу потребовался исполинский по составу оркестр с изнурительно трудными партиями. Остроту ощущений и гнетущую удушливую красоту эмоциональный Манфред Хонек передавал с каким-то упоением; казалось, что всё это экзальтированное пиршество воспроизводилось в его внутренних зеркалах. Дирижер обострил темпы, совлек все покровы, усугубил депрессию, заставил все оркестровые этажи дрожать и вибрировать. Не удовольствовавшись роскошным жестом, дирижер прелюбопытным образом рассадил оркестрантов; к примеру, впервые на веку ИФО контрабасы оказались радикально слева.

P.S. Авторитетный австрийский маэстро Манфред Хонек, убежденный католик, молится перед каждым концертом, порою вместе с оркестрантами. Он старается ежедневно посещать мессу и даже выстроил частную часовню в своем доме в Австрии. Католицизм пронизывает всю его жизнь и влияет на его восприятие и чтение партитур. Что ж, многие великие произведения написаны во славу Божью, и не исключено, что музыкантам нужен порой духовный лидер. Даже в светском царстве нынешней классической музыки.