Николай Луганский: «В музыке невозможно сказать, где ты выиграл, а где проиграл»

После выступления на Мальтийском международном музыкальном фестивале Николай Луганский сыграет в Тель-Авиве в сопровождении Академического симфонического оркестра Санкт-Петербургской филармонии под руководством Юрия Темирканова

Николай Луганский — пианист почти невероятный в предлагаемых нынешней Вселенной обстоятельствах. Мастер большого концертного стиля, он играет столь утонченно, сколь остроумно; столь элегантно, сколь эмоционально; столь объемно, сколь мудро. Остается лишь дивиться тому, сколько неожиданного открывается вам по ходу игры, и какой удивительный сюжет выстраивается.

Пожалуй, узнаваемость Луганского — в мрачной поэтике высокой пробы. Здесь же — шарм безупречной романтики, отстраненность и надмирность, изысканность и аристократизм, сложная легкость и неэлементарность. Он — из того самого неевклидова пространства, когда важнее не что играют, а кто. Даже время с этим согласится.

— Николай, с Рахманиновым ведь такая история особая — из-за того, что сохранились записи его собственных выступлений... Когда вы прикасаетесь пальцами к чьей-то музыке, вам хочется почувствовать композиторскую мысль. А тут даже чувствовать не надо — можно просто послушать и уловить. Как же тогда «своя игра»?

— Честно говоря, я тут никогда не видел особой проблемы. Поскольку музыкальное произведение существует в разных проявлениях — и в нотном виде, и в записях, и в концертном исполнении, а самое главное — оно существует само по себе. Оно живое, оно и то же самое, и немножко другое сейчас, через пятьдесят лет, сто лет назад. Я слушаю рахманиновские записи и получаю огромное наслаждение художественное, но никоим образом не в качестве инструкции. В качестве работы для меня существует его нотный текст. То есть, наверное, это как-то подсознательно воздействует, но сознательно — точно нет.

Соглашусь, что Рахманинов как пианист выше почти всех, кто жил в двадцатом веке. Я думаю, он чисто внешне повлиял и на Микеланджели, и на Плетнева, и в особенности, по темпам, на Золтана Кочиша (был такой великий венгерский пианист, который, к сожалению, ушел от нас в прошлом году). Я обожаю рахманиновские записи, и в качестве дирижера тоже, но не думаю, что это как-то влияет на мою игру.

— Тем не менее ваше исполнение произведений Рахманинова считается эталонным — так пишут все и всюду. Но если вдуматься, что такое эталон?

— Фауст, кажется, говорил: «ведь я так высоко не ставлю слова, чтоб думать, что оно всему основа». Ну, пишут и пишут... если люди хотели сказать что-то доброе про меня, спасибо, мне очень приятно. Но серьезно это обсуждать... Вот если вы спросите, в чьем исполнении я обожаю Рахманинова, помимо самого Рахманинова — хотя он все-таки особняком стоит, — то существует запись Микеланджели Четвертого концерта, есть Горовиц, есть Гилельс, есть какие-то прелюдии у Рихтера. Однако я не верю, что есть что-нибудь такое совсем эталонное. Само произведение, как и само исполнение сегодня живет в этом зале на этом рояле, завтра — в другом зале и на другом рояле, и это уже чуть-чуть другое исполнение и, соответственно, другое произведение, и исполнитель уже чуть-чуть другой... Поэтому можно стремиться к какому-то своему эталону, который внутренне меняется незаметно для человека, но достичь его нельзя.

— А как вы относитесь к экспериментам в духе Александра Варенберга, пианиста-аранжировщика, который с подачи внука Рахманинова превратил его Вторую симфонию в Пятый концерт для фортепиано с оркестром? И как вы полагаете, одобрил бы Сергей Васильевич подобный ребрендинг?

— Думаю, подобные эксперименты абсолютно допустимы, а вот одобрил бы Рахманинов... Скорее всего, отнесся бы с усмешкой и промолчал. Он был человек довольно сдержанный и ядовитый. То, что я слышал, честно вам скажу — я не был впечатлен, но сам по себе подобный эксперимент говорит о том, что Вторая симфония Рахманинова — это такая музыка, к которой все хотят прикоснуться. Вот, скажем, Бах. Сколько всего создано на основе «Шутки» из Второй оркестровой сюиты, или арии альта из «Страстей по Матфею»! Кто-то в восторге, кто-то равнодушен, но это свидетельствует о том, что речь идет о музыке такого масштаба, что всем, кому не лень, хочется как-то в ней поучаствовать. Иногда это получается здорово, чаще всего это трогательно-наивно, порой смешно, но чуть ли не каждый стремится выступить со-творцом. На мой взгляд, в симфоническом варианте Вторая Рахманинова звучит лучше, но и так тоже замечательно. Ну просто такая музыка, она выдерживает самые разные обработки.

— Отрадно, что ремейкам все-таки не удастся затмить оригинал — это как некая татуировка в музыкальной памяти, ее уже не свести... А на ком лично для вас закончились великие композиторы, писавшие для фортепиано? Или они продолжаются?

— Вероятно, они продолжаются. Для меня они, может быть, закончились, но это скорее говорит о том, что мы ленивы и нелюбопытны. А вообще-то это философский вопрос. Последние композиторы, у которых я всё-всё-всё обожаю — ну понятно, Рахманинов, Равель, это совсем классика, — Рихард Штраус, Прокофьев, Барток. А дальше у Шостаковича есть огромная масса музыки, которую я очень люблю, но уже выборочно, одно-два сочинения у Шнитке, «Курские песни» у Свиридова... Вы, правда, про фортепианную музыку спросили, тут еще сложнее. Скажем, я играл «Каприччио» Плетнева, оно такое полистилистическое, но есть места, близкие к авангарду, хотя это очень древнее его сочинение. Что-то из того, что я слышал, меня интересовало. К примеру, недавняя музыка, которая какие-то струны во мне затронула, — два фортепианных концерта шотландского композитора Джеймса Макмиллана. Хотя там роль рояля не так важна, как роль оркестра, который невероятно красочен. Все-таки мое — это, наверное, не из последних пятидесяти лет. Я достаточно мало играл Альбениса, хотя это композитор для рояля почти такого же масштаба, как Лист и Рахманинов. Есть русская музыка начала двадцатого века, и Глазунов, и Метнер безусловно, и Катуар, и северная музыка — Сибелиус, Нильсен... Я и Нильсена бы сыграл, его Чакону и какие-нибудь пьесы. Очень много великой музыки, трудно объять необъятное... Так или иначе, я немножко консервативен в своих привязанностях. Ну, что делать.

— Кстати, я слышала, что вы — тот самый редкий ребенок, который сам захотел учиться музыке. Правда ли это?

— Это правда, но я только в последнее время узнал, что это скорее исключение, чем наоборот. На примере своих детей. Я был уверен, что если в доме стоит пианино, то к нему просто бросаются и на нем сами всё подбирают... Но это оказалось не так. Не захотели. У меня же было так: папа физик, мама химик, мама родилась в эвакуации в Душанбе, папа в селе Калужской области, в Москве встретились, папа учился на физтехе в Долгопрудном, мама в университете на химическом факультете. Они познакомились, поженились, родили двоих сыновей, я второй сын, они любили музыку, в доме даже было десять-двенадцать пластинок с классической музыкой, все не вспомню, но то, что помню — Мария Гринберг, Сонаты Бетховена, и Белла Давидович играла Шопена. Вот это мои первые большие привязанности. Родители пели Окуджаву, папа на гитаре аккомпанировал — типичные шестидесятники. Я родился в 72-м, но папа сказал, что учить музыке ребенка он ни за что не будет, потому что видел, как из-за этого лишаются детства, и какой ужас отражается в детских глазах, когда положено являться к инструменту. А папа любил (да и сейчас любит — родители, слава Богу, живы и относительно здоровы) всегда чему-то новому учиться, к примеру, под Калугой выучил самоучкой английский и немецкий — детство у него было непростое, его отец воевал, попал в плен, четыре года на свободе, а потом новый набор, и он пять лет просидел в лагере, с 1950-го по 1955-й, вышел по амнистии, но реабилитировали только в 1989-м. Ну, обычная история. Так вот, папа купил маленькое пианино, начал подбирать на нем «Пусть всегда будет солнце», мне было пять с половиной лет, и я ему сказал, что он все время не ту ноту берет. Он заинтересовался, выяснилось, что у меня абсолютный слух. А он, физик-практик, был уверен, что абсолютный слух — это выдумка всяких СМИ для того, чтобы дурачить народ. И когда он убедился, что у меня абсолютный слух, то, естественно, на него это произвело впечатление. Он отвел меня к соседу по даче, профессиональному музыканту и крайне интересному человеку — в общем, так я начал учиться музыке.

— И занимались поначалу самостоятельно? Когда же в вашей жизни возник образ учителя?

— Ну вот сосед по даче — это первый такой гуру. У него было пианино, он умел играть, а человек, который умел играть прелюдии Шопена, производил на меня тогда огромное впечатление. Была еще женщина, преподававшая в Гнесинке, хорошая знакомая Анны Павловны Кантор, ее звали Мария Александровна Шарикова. Так вот, летом мы жили на даче, и я занимался с соседом, Сергеем Александровичем Ипатовым. Любопытный человек, он из детдома, в 14 лет впервые начал учиться играть на фортепиано и уже в 18 поступил в консерваторию к Игумнову. Огромного таланта человек, с очень тяжелым характером. Никакой большой карьеры у него не сложилось, но он даже сочинял музыку — в традиционном таком стиле. Русский самородок, самоучка со всеми плюсами и минусами. Он же сказал, что идти мне надо не в Гнесинку, а в ЦМШ. Я поступил в ЦМШ, он советовал поступать к Тимакину, но Тимакин в это время на год уехал куда-то, кажется, в Югославию. И я поступил к Татьяне Евгеньевне Кестнер. Вот это моя настоящая, законная и долговременная учительница. Ученица Гольденвейзера, который, собственно, и основал Центральную музыкальную школу.

— Ну и вы тоже, значит, ученик Гольденвейзера, через поколение...

— Да, и еще любопытно, что когда я раз в пять лет на просторах земного шара встречаю Анну Павловну Кантор, она мне каждый раз говорит: «о, коллега, мы с вами ученики одного и того же учителя!» Это правда. Я и Анна Павловна Кантор учились у Татьяны Евгеньевны Кестнер. Довольно забавно.

— Еще как, учитывая изрядную разницу в возрасте... Думаю, стоит напомнить тем, кто нас читает, что Кантор — учительница Евгения Кисина, который, как и вы, далек от гламура, мишуры, шоу-бизнеса. Хотя иные современные музыканты, мыслящие себя по классическому ведомству, полагают, что иначе можно сойти с дистанции. Как вам удается не прогибаться под изменчивый мир? Ведь он так нелеп...

— А я не думаю, что в мире что-то меняется в этом плане. Бетховен про Россини думал значительно более резко, чем вы о людях шоу-бизнеса, да и Шуман про Листа... «Ужасный век, ужасные сердца», писал в начале тридцатых годов 19-го века о веке 17-м Пушкин. Так уж повелось, что в каждую эпоху нам кажется, что такого ужаса еще не бывало. Масс-культура влечет за собой огромный вал денег, и, соответственно, огромный вал денег дает огромное количество работы людям вокруг, то есть это такая индустрия грандиозная, но я в этом, честно говоря, трагического не вижу. Потому что не уверен, что из-за этого место классической музыки в мире уменьшается. Может быть, в пятидесятые годы Советский Союз мог похвастать довольно большим интересом к классической музыке, хотя и сейчас отдельные города мира, Амстердам, например, да и Тель-Авив, полагаю, тоже не обделены таковым. Оттого я не воспринимаю это так драматично. 

— Но все-таки vanitas vanitatum et omnia vanitas, жизнь суетна, согласитесь. Вот вы давно мечтаете построить концертный зал в усадьбе Рахманинова в деревне Ивановка в Тамбовской области, где он написал все главные сочинения русского периода...

— С этой усадьбой вообще интересная история. Рахманинов родился на севере, около Великого Новгорода, но никогда там не жил — родители его развелись, и он жил поначалу с бабушкой, потом у Зверева, который стал его первым настоящим педагогом, а свой дом у Рахманинова появился, когда ему было лет 16-17. Имение в Ивановке, на юго-востоке Тамбовской области, принадлежало его тетке, которая вышла замуж за Сатина. Однажды он приехал туда летом, и встретил там огромное количество двоюродных сестер, на одной из которых в конце концов женился. Так что его тетка стала еще и его тещей. На этот родственный брак, к слову, нужно было получить разрешение Николая Второго. И он стал проводить там по полгода, с апреля по октябрь. Русская деревня, простая, но очень милая дворянская усадьба, где он написал 80% своей великой музыки — он любил это место, он признавался уже в эмиграции: «всегда стремился в Ивановку и стремлюсь туда сейчас». Конечно, он никогда после 1917 года не возвращался в Россию. А усадьба приходила в упадок, постепенно от нее остались одни развалины, а потом даже развалин не было, всё это было растаскано. И вот в начале семидесятых там построили сельскую школу, и туда приехал молодой учитель, комсомолец Александр Ермаков из Казахстана. Начал там преподавать массу разных дисциплин, и неожиданно для себя выяснил, что в Ивановке жил Рахманинов... Ну, об этом надо книги писать, фильмы снимать — как три молодых сельских учителя случайно встретили Сац и директора Глинкинского музея и сказали, что те просто обязаны воссоздать усадьбу и открыть в ней музей Рахманинова. Ермаков, кстати, в Ивановке остался и остается по сегодняшний день, он стал директором музея-усадьбы. Я бы сказал, что Александр Иванович там и руководитель, и шериф, и главный знаток всего, что связано с Рахманиновым — то есть и историк, и музыковед, и полицейский, и глава райончика. В общем, герой нашего времени. Я туда езжу по возможности каждый год, в августе, и играю концертик на открытом воздухе. Ну и пытаюсь помочь в построении концертного зала и чего-то вроде гостиницы, хотя вы же понимаете, что такое русская деревня со всеми сложностями. Однако вы правы, главная моя мечта — чтобы в деревне Ивановка был рахманиновский фестиваль.

— Но в Тамбове уже проходит Рахманиновский фестиваль, которым вы руководите?

— Он проводится уже 38 лет, в основном им занимался Виктор Карпович Мержанов, известный профессор. После того как его не стало, тамошнее руководство спросило, можно ли меня заявить в качестве художественного руководителя. Я дал согласие. Но ни в коем случае нельзя сказать, что это мой фестиваль. А Ивановка — это мечта, которая может воплотиться, но, наверное, не скоро. У русской деревни своя специфика. Туда и добраться-то сложно, от Тамбова до Ивановки 150 км, что совсем неблизко. Там живут люди, отрезанные от живой музыки, живых театров, в то время как в европейских деревнях происходит много чего замечательного. И я считаю, что в России это тоже должно происходить.

— Русская деревня с праздностью вольной, подругой размышленья... муза Пушкина, Тютчева, Фета, Пастернака и прочих поэтов, которым вы, насколько мне известно, благоволите — за музыкальность стиха?

— Ну, ко всем за разное, хотя Тютчев, наверное, наименее музыкальный поэт, у него явный крен в сторону глубины мысли, иногда в такой афористической, краткой форме. Пастернак, безусловно, более музыкальный поэт, у Фета — невероятная красота звучания стиха, а Пушкин — совершенно отдельная история. Человек, не понимающий ни слова по-русски, может слушать его стихи как музыку, но для понимающих глубина мысли совершенно непостижимая. Так мне кажется, впрочем, я просто любитель.

— Вы ведь любите и стихотворные «пирожки» про композиторов? Какой у вас самый любимый?

— У меня с полсотни таких, которые я люблю. Много музыки в этих «пирожках». Из двустиший, по-моему, самое шедевральное — это: «Женат два раза неудачно. Одна ушла, другая нет». Вот есть еще «порошок», ответвление «пирожка»: «Пришел Бетховену по почте какой-то странный коробок. С письмом: Дарю. Тебе нужнее. Ван Гог».

— Восхитительно. А слова народные?

— Ну, слова народные, хотя, конечно, у каждого «пирожка» имеется свой автор. У меня есть такой приятель, Саша Гаспаров, он живет в Париже, преподает в Парижской консерватории, а в Москву летает на день-полтора на слет «пирожкистов». Поскольку «пирожки» — это очень русскоязычное явление, собрания любителей жанра происходят в Москве.

— Еще из русскоязычных явлений: я слышала (и меня это ужасно заинтриговало), что вам импонирует «Сказка о рыбаке и рыбке». Отчего?

— Почти всё, что написал Пушкин, заслуживает того, чтобы в это вчитываться, всматриваться и вдумываться. Но «Сказка о рыбаке и рыбке» — нечто особенное. Мне когда-то казалось, что это безумно русский сюжет, но меня разочаровали. И в других странах есть похожие сюжеты, по крайней мере, на севере Голландии, который целиком связан с морем — там это называется «Сказание о старухе», сюжетная линия практически та же самая. И вот что примечательно: в пушкинской сказке встречаются места достаточно даже жестокие, скажем, когда старик в первый раз пытается возражать старухе, дескать, с ума сошла, ни ступить по-царски не умеешь, ни молвить, — и как слуги его лупят, отгоняют, и ремарка: «А народ-то над ним посмеялся». То есть не над старухой — над ним. Впрочем, не нужны тут мои комментарии, такие вещи нужно просто перечитывать, и в десятый раз, и в тридцатый...

— Скажите, а душе вашей ближе клавирабенды или выступления с оркестром?

— Я играю в разных жанрах, и клавирабенды, и камерную музыку играю, но больше всего, пожалуй, играю с оркестром. Я просто очень люблю музыку, а замечательная музыка есть и там, и там. Хотя разница все-таки большая. Клавирабенд — это когда ты один два часа на сцене, и тут никто не поможет, не помешает, не на кого показать пальцем, нельзя почувствовать чей-то локоть. И это, конечно, более серьезно, и нервные затраты больше. Но концерт с оркестром — это тоже показатель. Если пианист играет с оркестром, слышно, насколько он знает музыку, знает партитуру, знает, что такое игра еще и на других инструментах, в курсе, кто в это время играет тему, а кто аккомпанирует... Кстати, в мире наблюдается общая тенденция: чуть-чуть увеличивается у пианистов количество концертов с оркестром и чуть-чуть уменьшается клавирабендов. Это трудно проанализировать, и я, когда был помоложе, был этим потрясен. Мне казалось, что есть какие-то простые экономические вещи: одно дело — заплатить гонорар одному исполнителю, и другое дело — оплатить 80 человек оркестра, и дирижера, и пульты, и ноты, и пенсии... Однако выяснилось, что значительно проще оплачивать все эти сто человек, чем одного пианиста на сцене. Поразительно, но факт.

— Как же так?

— И государство, и муниципалитеты, и частные спонсоры предпочитают давать деньги на то, с чем связана большая группа людей, команда. И в этой группе обязательно должен быть кто-то главный, дирижер к примеру, или концертмейстер, то есть обязательно должна быть такая пирамидальная конструкция. И простой народ тоже больше идет туда, где на сцене большое скопление людей. Самый уязвимый жанр — это та музыка, которая я безумно люблю: струнный квартет. Главное для меня, к примеру, что создал Бетховен вообще в музыке — это струнные квартеты. Это самый трудный жанр для широкой публики. Несмотря на то, что свои главные и новые слова Бетховен сказал именно в этом жанре. А уже во вторую очередь — в фортепианных сонатах и симфониях. Поэтому концерт с оркестром более практичен, если уж кто-то совсем категорически от него не отказывается, как это сделал Григорий Соколов. Тогда, если человек отчасти плывет по течению — пока что у меня так — то в процентном отношении 50 или чуть больше процентов — это концерты с оркестром. Процентов 35 — это сольные выступления. Процентов 10-15 — камерная музыка.

— Непросто, наверное, всякий раз вживаться в оркестр, порой и вовсе незнакомый?

— Все-таки общий уровень оркестрового музицирования в мире за последние полвека вырос колоссально. Понятное дело, что в Америке есть 20 оркестров просто феноменальных, и в Англии очень высокий уровень. Это все знают. Но иногда я поражаюсь, попадая в маленькие города. В испанском Вальядолиде, к примеру, прекрасный оркестр. Или в датском городе Оденсе, где я сейчас нахожусь, оркестром руководит Александр Ведерников, и играют они потрясающе. Раньше же всё было иначе. Если вы представите себе времена Листа, то поймете, почему он делал безумное количество аранжировок — их просто не было, этих оркестров, которые могли как-то сыграть симфонию Бетховена: был один оркестр в Вене, один оркестр в Лейпциге, по пальцам можно пересчитать... А сейчас несколько сотен прекрасных оркестров, и это объективно. Я с очень большим количеством дирижеров играл, их более двухсот, и могу утверждать, что полное несовпадение с дирижером — это редкость. Музыканты учатся играть в камерных ансамблях, петь в хоре, и хотят в итоге в этой музыке сойтись вместе. Ну да, они могут идти к ней с разных сторон, но в итоге должны как-то сойтись. Конечно, есть любимые дирижеры, есть те, с кем очень легко, удобно, приятно и не нужно ничего обсуждать. Из великих дирижеров самые большие впечатления — Темирканов, безусловно; из тех, с кем я много играл в последние годы — Шарль Дютуа, очень легкий человек (не случайно он был любимым дирижером и мужем Марты Аргерич). А вот музицирование на двух роялях — это более уязвимое и сложное искусство.

— Тут самое время вспомнить ваши дуэты с Вадимом Руденко и конкурс Чайковского, на котором вы его все-таки опередили...

— Мы очень хорошими приятелями были и до конкурса, а после стали друзьями. Это в большей степени даже говорит о нем, чем обо мне. Ну, у пианистов это нормальная ситуация, у нас конкурентная борьба если не отсутствует, то ее значительно меньше, чем у дирижеров и у вокалисток. В первую очередь у дирижеров. Потому что настолько профессия неуловимая, настолько она зыбкая, настолько зависит от мнения... Соответственно, если музыканты в оркестре тебя терпеть не могут, то они не будут играть как в последний раз в жизни; да и вообще, дирижеры друг о друге редко отзываются с уважением (смеется). А с Руденко мы очень дружим и сейчас, у нас полное взаимопонимание в музыке, хотя играем не очень часто, разок-два в год — все-таки репертуар для двух роялей несравним с репертуаром для одного.

— А еще с кем-то играете в паре?

— Сейчас почти не играю, но играл. В первую очередь должен назвать Татьяну Петровну Николаеву, мою основную учительницу, помимо Кестнер и Доренского. С Николаевой я играл неоднократно в четыре руки на двух роялях. А после из таких запомнившихся пару раз мы играли с ее замечательным учеником Михаилом Петуховым — в основном концерты памяти Николаевой, с Кавакосом играли, с Борей Березовским два раза играли в Вербье... Кстати, сейчас в Вербье был экзотический случай — мы сыграли, причем об этом стало известно чуть ли не накануне выступления, с Юджей Ванг. Это был концерт, посвященный 50-летию Кавакоса, который ввиду разных семейных потерь и несчастий не приехал. Я думал, что всё будет отменено, но Вербье решил, что надо устроить концерт лучших друзей Кавакоса. В итоге я играл с Юджей Ванг, причем Вторую сюиту Рахманинова.

— Жаль, не довелось услышать... Зато в Израиле вы исполните его Третий фортепианный концерт. 

— Я обожаю этот концерт! За прекрасные мелодии, за искуснейшие трансформации тематического материала, да что там говорить, лучше просто взять партитуру и увидеть всё это своими глазами... К слову, Третий концерт тоже был написан в Ивановке. Что касается Израиля, то я был в вашей стране один раз в жизни, лет семь-восемь назад, играл Шопена. И с удовольствием приеду еще.

— Помимо игры в бисер, вы ведь еще играете в шахматы... Есть ли нечто общее между шахматной и музыкальной логикой?

— Ну, в Советском Союзе это было поголовное увлечение, все мужчины, от интеллектуалов до дворников, играли в шахматы, поэтому и я играл, меня папа научил, и среди музыкантов это безумно популярная игра до сих пор. Прокофьев и Ойстрах играли в шахматы как мастера спорта. Я и сейчас могу сыграть какие-то блиц-партии и посмотреть шахматные новости, у меня много друзей среди выдающихся шахматистов. Мне кажется, сочетание логики и фантазии здесь обратно пропорционально. То есть в шахматах 90 процентов логики и 10 процентов иррационального, фантазии, а в музыке наоборот. По крайней мере, в ней 75 процентов необъяснимого, нелогичного, неуловимого и 25 процентов того, что можно проанализировать. В музыке невозможно сказать, что правильно, а что неправильно, где ты выиграл, где ты проиграл, где истина, а где ложная дорога. А в шахматах это есть: правильно и неправильно. На мой взгляд, музыка имеет больший охват, чем шахматы, все-таки шахматы — это игра, а музыку можно сравнить с жизнью. Мы, к примеру, многое в жизни не можем постичь, возникновение живого из мертвого, скажем. Чайник может теоретически закипеть в снегу, но практически этого не происходит. Из мертвой природы не должна была возникнуть жизнь, но все-таки возникла. Так вот и музыка. Поэтому в ней необъяснимого больше. Видимо, музыкант, играющий в шахматы, хочет на какое-то мгновение уйти от этого неуловимого и не поддающегося оценке к тому, что очень сложно, но логично, где всегда есть ответ.

Выступления Академического симфонического оркестра Санкт-Петербургской филармонии под руководством Юрия Темирканова пройдут 9 и 10 мая в Израильской филармонии (тель-авивская аудитория имени Чарльза Бронфмана). 9 мая прозвучит «Ленинградская» симфония № 7 Шостаковича, 10 мая Николай Луганский с оркестром исполнят Фортепианный концерт № 3 Сергея Рахманинова, а оркестр — симфоническую сюиту «Шехеразада» Римского-Корсакова.

Фото: Caroline Doutre and NaЛve

Впервые интервью было опубликовано в журнале «Мальтийский вестник»