Cul de Sac, или Шесть персонажей в поисках выхода

Танцевальная компания Kor'sia из Мадрида показала тель-авивцам, как легко забрести в «Тупик»

Разве это не то место, где человек прекращает исчезать?
Сэмюэл Беккет. Безымянный

Спектакль начинается с вешалки. Старинной, скорее даже, старомодной.
Нет, не так.
Спектакль, который на сцене, начинается с вешалки. Спектакль, который в зале, начинается с серого существа, которое то бродит, искательно заглядывая публике в глаза, то усаживается на самом краю нашего седьмого ряда.
Народу в зале не так уж много – чай, не фламенко.

Идея создания «Тупика» (Cul de Sac), где в буквальном смысле оживают фигуры испанского скульптора Хуана Муньоса, осенила парочку итальянцев – Антонио де Роза и Маттиа Руссо – при наблюдении за экспонатами выставки Муньоса в Милане. Там его серые, как водится, и каучуковые люди буквально прилипли к полу, поскольку автор лишил их ступней. Отчего Антонио де Роза и Маттиа Руссо, танцовщики и хореографы, очаровались именно скульптурами без ступней (ибо, как признаются они сами, Муньоса оба полюбили задолго до той выставки)? Ну, ясное дело, Беккет.

Я чувствую, что спина моя выпрямлена, шея напряжена, не повернута и кончается головой, как палка – набалдашником. Нет, никакой бороды у меня нет, и волос тоже нет, большой гладкий шар на плечах, лишенный подробностей, не считая глаз, от которых остались одни глазницы. И если бы не слабые свидетельства ладоней и подошв, отвести которые до сих пор не удалось, я бы с удовольствием решил, что по форме, а возможно, и по содержанию, я представляю собой яйцо.*

Беккет получился похожим на того, кого увидела некогда Маги Марен (а может, это мне кажется, ведь эмпирия всегда вариация сознания, где что-то с чем-то рифмуется). Стрела-игла, пущенная парочкой итальянцев, опять-таки попадает точно в цель: дряблое социальное тело аудитории начинает колыхаться в такт, пока не замирает завороженно, наблюдая, как бесполые не-индивиды, все на одно серое лицо, с пугающей грацией скользят по полу. Все оплетены единым ритмом, коллективный танец доминирует, но есть и дуэты, и трио; никаких соло, разумеется.

Лексика хореографов, между тем, от серой предельно далека, ибо много тут свежего изобретательства, и даже ноги, подставленные одному из серых анонимов вместо стула, изогнуты под невиданным ранее углом. Да и тела до эффектного эластичны: серые фигуры способны вращаться вокруг собственной оси, двигать головой, плечами, руками и ногами в разных темпах. Казалось бы, абсолютный Хуан Муньос: в окрестностях его идей бродят шестеро персонажей «Тупика», то и дело прячась в складках пространства, такого же серого, как и они сами. Пятеро внизу, шестой где-то наверху, на чердаке, в пролете лестницы. Незаполненная пустота, где ожидание события куда важнее его самого.

Место моего пребывания может быть бескрайним, а может иметь всего четыре метра в диаметре. Что одно и то же, если речь идет о его видимых пределах. Мне нравится думать, что я занимаю центр, хотя это весьма сомнительно. В некотором смысле мне было бы выгоднее находиться на окружности, так как взгляд мой неизменно устремлен в одну сторону.

Монохромные фигуры цвета пепла – а может, угля – уютно чувствуют себя в пространстве, лишенном дневного света. Косолапят, горбятся, скрючиваются, ползают по полу, дразнятся, смеются и любят. И хорошо так, без запинки, делают вид, что вот так вот, вдруг, способны распрямиться и станцевать красивые балетные дуэты. И даже высмотреть в свои бинокли с горящими угольками путь к свободе. Хотя, устремляясь к оной, танцоры неизбежно замедляют темп. Ну не могут они покинуть свой мир, где застряли навсегда, как стеклышки в плохо встряхиваемом калейдоскопе. Хотя красок в их мире поменьше, чем у стеклышек, им вовсе незачем бежать куда-то: чем плох бег на месте? Ведь вход – он же и выход, и выход – тот же вход.

И потому оставили в дырах свои фонари, многочисленные фонари, чтобы дыры не могли затянуться, вроде гончарной глины, мощные фонари, зажженные и направленные внутрь, чтобы заставить его думать, что они еще здесь, несмотря на молчание, или что серый свет – естественный, или чтобы он страдал по-прежнему, ибо он страдает не только от шума, но и от серого цвета, от света.

Тут, кстати, и названия есть, всех этих красивых серых частей. Их показывает на табличках притулившийся в правой кулисе чудик. Eclipse, то есть затмение; Booking Over; Epidemia; Ritornello. И много стульев, позаимствованных у другого абсурдиста, Ионеско. И игра в «Музыкальные стулья» (с кинематографическим slow motion в финале), которую затевают все шестеро под музыку Нино Рота из «Амаркорда». Тут-то, а может, раньше, вы понимаете, что значит для парочки итальянцев Федерико Феллини, его непроявленный юмор и цвет его кандибобера.

Еще тут, кстати, звучит Арво Пярт. И песня Мерседес Соса «Свободная птица» напоследок. Ведь в принципе, сказали хореографы во время беседы, состоявшейся сразу после спектакля, Cul de Sac – это о свободе. Свинцово-серой.

Воздух, этот воздух, что можно сказать о нем? Поближе ко мне он серый, мутно-прозрачный, чуть подальше густеет, расправляя тонкие непроницаемые завесы. Неужели я испускаю слабый свет, позволяющий видеть то, что происходит под самым моим носом? Ничего похожего на ночь там, где я нахожусь. Только серый туман, сперва дымный, потом вовсе непроницаемый, и все же светящийся. А может быть, этот непроницаемый для моего взгляда экран, похожий на уплотнившийся воздух, – не что иное, как сплошная стена, плотная как свинец? Чтобы выяснить это, понадобилась бы палка или шест и возможность управляться с ней, первая без последнего была бы малополезна, и наоборот. Синтаксис могу и усложнить. Я метнул бы эту палку, как дротик, и определил бы по звуку удара, является ли то, что меня окружает и ограничивает мой мир, обычной пустотой или наполненностью.

Kor'sia, молодой испанский коллектив из Мадрида во главе с блондином Маттиа Руссо и брюнетом Антонио де Роза, занимается поиском искусства вне вербальных коммуникаций. Их не на шутку занимают отношения внутри сценического пространства; даже, пожалуй, поболе, чем собственно танец. Они исследуют естественные реакции тела, которое часто недоговаривает. Их язык театрален, странен, алогичен, своеобразен и очень точен. В том числе язык вербальный: «Cul de Sac, фраза окситанского происхождения, буквально переводится как «дно мешка» и означает тупик, ситуацию, из которой нет выхода, или дорогу, которая никуда не ведет, – говорит Руссо. – Это, по сути, отражение нашего общества. Мы живем в обществе, откуда нет выхода, мы не можем обходиться без мобильного телефона, не способны выжить без интернета, нам нужен постоянный поток информации. Современный человек, враждебная среда, которая нас окружает, последствие наших разрушительных действий и отсутствие свободы – всё это Kor'sia.

Ранее Руссо и де Роза танцевали в Испанской национальной танцевальной компании (Compañía Nacional de Danza de España), но затем покинули ее, дабы полностью посвятить себя новому проекту – вместе с Диего Тортелли и Джузеппе Дагостино. Речь идет о первом исследовательском проекте компании Kor'sia – «Физические и ментальные пределы, которые противостоят желанию каждого человека реализоваться». Он-то и стал отправной точкой «Тупика», где физические и ментальные пределы концептуальной вселенной спектакля ограничены вездесущей ритурнелью.

Но чернеет ли все, или светлеет, или пребывает серым, предпочтем серый цвет, потому что он – серый, и этого достаточно, составленный из светлого и черного, и тот и другой, становящийся только тем или только другим.

Даже константы существуют ради вариации, тому же служит ритурнель. Ритурнель – это кода, конец тупика, последний сантиметр нити Ариадны, вот-вот, вот-вот, как у Пауля Клее, черная дыра станет серой точкой. Нелокализуемым хаосом, лишенным измерений; точкой, которая в конце концов выходит из самой себя и становится территорией; или, если вспомнить Жиля Делёза, ритурнелью, удостоверяющей консистенцию территории. Как говорит Роберт Милликен, в бесконечности такие ритурнели должны воссоединиться с песнями молекул, перестать быть земными, дабы стать космическими (космос как огромная детерриторизованная ритурнель) и продолжить поиски внутренней свободы. Чем, собственно, и заняты заключенные в четыре стены персонажи спектакля. Одному/одной из них, кстати, все-таки удалось преодолеть четвертую стену и оказаться в зале (см. начало).

Серый цвет ничего не означает, серое молчание не обязательно временное затишье, которое так или иначе минует, оно может быть окончательным, а может и не быть. Однако фонари, оставленные без присмотра, не будут гореть вечно, совсем наоборот, они погаснут, мало-помалу, некому будет их подзаряжать, и они рано или поздно умолкнут.

Швырнуть бы камень метафизики или, на худой конец, философский камень и в автора сего, и в авторов того... Гм.

За вешалкой стоит стол, покрытый чем-то старомодным. Может, скатертью. На нем ваза, в ней – большой белый цветок. Цветок со столом, кажется, наблюдают за серыми фигурами. Есть только настоящее, пусть и в чьей-то памяти, потому что жить можно только в данный момент, утверждают де Роза и Руссо, для которых чувство времени сродни чувству ритма и передается через вибрации тела, у которого уже есть свой внутренний ритм и объективное время. Внутри чистой и совершенной эстетической формы они ищут и находят кривые углы, угловатые позиции, подчеркнуто уродливые движения, похожие порой на размытое стаккато.

Даже самому красноречивому телу положен предел. Спектакль, начавшийся с вешалки, заканчивается шкафом. Большим и цинковым.

Ну а чем же еще, собственно.

Ждал ли я где-нибудь того момента, когда это место приготовят для меня? Или оно ждало того момента, когда я появлюсь и заселю его?

Фото: Guy Eichelberg (и не только)

* Здесь и далее курсивом – это Сэмюэл Беккет, «Безымянный»