Эскизы к закату, или Возможность острова

Проект M.ART впервые устраивает в Израиле авторский вечер Леонида Десятникова, одного из самых исполняемых и значимых современных российских композиторов. Музыковед Дмитрий Ренанский объясняет, как устроена его музыка и почему в его творчестве так много цитат и стилизаций

История русской музыки всегда и во все времена писалась галломанами или германофилами — но не англоманами. Тем более удивительно, что одним из главных культурных героев российской сцены рубежа ХХ и XXI веков стал композитор, выглядящий англоманом par excellence. Речь тут, разумеется, идет отнюдь не столько о прямом влиянии британской музыкальной традиции и не о попытке ее апроприации на русской почве, сколько об особом типе художественного сознания, генетического кода, modus vivendi, столь свойственного (или по крайней мере близкого) резидентам Соединенного Королевства.

Подчеркнутый консерватор, денди, острослов, безошибочно опознающийся по фирменному чувству юмора. Искушенный сноб, в повадках которого утонченность самым естественным образом сочетается с неприхотливостью, застенчивость — с тотальной иронией, а имманентная парадоксальность замешана на твердой уверенности в том, что главный смертный грех — это быть скучным. Знакомьтесь — Леонид Десятников, композитор, каждое сочинение которого выглядит продуктом единства и борьбы противоположностей. Композитор, настаивающий на возможности существовать как остров, сам по себе — и одновременно отчетливо осознающий себя частью Материка, частью Суши мировой (музыкальной) традиции.

Ключевая тема, главный герой и основной инструмент сочинений Десятникова — музыкальный язык. Автор балета Opera (2013) и вокального цикла Dichterliebe und Leben (1989) предпочитает изъясняться с помощью лингвистических шуток, жонглируя несколькими значениями одних и тех же лексем и поминутно упражняясь в непереводимой игре слов. У этих кунштюков почти всегда имеется трагическая изнанка, так что до абсурдизма в духе Сэмюэла Беккета тут рукой подать — пускай отточенная элегантная ирония композитора напоминает скорее об Оскаре Уайльде. Тем более что сам Десятников предоставляет для этого достаточно оснований: один из самых обаятельных людей современной России, у которого что ни слово, то афоризм, он выглядит совершеннейшим двойником Лорда Генри из «Портрета Дориана Грея».

Коллекцией рафинированных beaux mots выглядит и музыка Десятникова. Избегающая звукового экстремизма, шокирующих авангардистских манифестаций и концептуальной зауми, она накрепко цепляет слух вроде бы не самым очевидным для так называемого «современного искусства» свойством — качеством выделки, доведенным до совершенства ремесленническим мастерством. Точка опоры этой самоценной виртуозности — классико-романтическая традиция. Десятников почти всегда пишет «по мотивам», «по канве», «по направлению» — комментируя, оставляя заметки на полях, конструируя развитую сеть из сносок и гиперссылок: нужно ли уточнять, что эта лукавая дистанция только выявляет, подчеркивает принадлежность автора этой самой традиции.

В разных произведениях она проявляет себя по-разному. Где-то в качестве строительного материала используется точная цитата, становящаяся основой для вариаций — тема финала «Прощальной симфонии» Гайдна в «Вариациях на обретение жилища» (1990), «Лебедь» из «Карнавала животных» Сен-Санса в Du côté de chez “Swan” (1995), последняя песня из «Зимнего пути» Шуберта в Wie der Alte Leiermann… (1997). Но едва ли не чаще Десятников имеет дело не с конкретным первоисточником, а со стилем, культурным кодом, набором художественных маркеров и хэштегов: широко трактуемое английское барокко, увиденное сквозь призму прерафаэлитов (Leaden Echo, 1990); романтическая Lied (Dichterliebe und Leben); интонационный мир Астора Пьяццоллы (Tracing Astor, 1999).

Общей для абсолютного большинства сочинений Десятникова остается, однако, схожий способ работы с традицией — остранение, помещение ее в неожиданный, парадоксальный контекст. В этом смысле наиболее очевидным пластическим аналогом музыки петербургского композитора выглядит Большой двор Британского музея, перестроенный Норманом Фостером: подлинник и переосмысляющие его кавычки взаимодействуют настолько интенсивно, что граница между текстом и контекстом постепенно исчезает. Для каждой новой партитуры эта стратегия выстраивается по-своему — постоянной остается лишь склонность Десятникова к тому, что Николай Гоголь когда-то назвал «необыкновенным соединением самых высоких слов с самыми низкими и простыми».

В ранней кантате «Дар» (1981) вершина русского классицизма, поэзия Гавриила Державина переводится на язык кросскультурного фьюжна, в котором прогрессив-рок уравнен в правах с хоровым многоголосием, а цыганская скрипка — с пышным арфовым соло из «Спящей красавицы» Чайковского. В «Эскизах к закату» (1996) находится общий эстетический знаменатель для Adagietto из Пятой симфонии Густава Малера и аргентинского танго. В написанных по заказу Гидона Кремера «Русских сезонах» (2000) стираются границы между Востоком и Западом, язычеством и христианством, фольклором и профессиональной музыкой, национальным и общемировым — в каждом из ключевых своих сочинений Десятников следует проверенному рецепту по размыканию культурных резервацией в безграничное пространство Global Village Маршалла Маклюэна.

Отмена иерархий и оппозиций — вообще важнейшая черта поэтики композитора, заметно отличающая его от выдающихся предшественников на российском музыкальном Олимпе ХХ века. Драматический конфликт сочинений Дмитрий Шостаковича, Альфреда Шнитке и Родиона Щедрина строился на ярко выраженных антиномиях «свое — чужое», «высокое — низкое», «академическое — традиционное». Вместе с «новой простотой» Арво Пярта и Валентина Сильвестрова, в историческом смысле творчество Десятникова — это реакция на «большой стиль» и «большой нарратив» позднесоветской музыкальной традиции, причем как в официозном, так и в оппозиционном, диссидентском ее изводе. В противовес ей Десятников начал последовательно стирать границы между highbrow и lowbrow еще за несколько десятилетий до того, как в 2000 году американский журналист Джон Сибрук даст имя культуре Nobrow.

Сам Десятников скептически относится к любым интерпретациям собственного творчества, к любым попыткам суммировать и обобщить черты своего стиля, вписав его наследие в социокультурный контекст истории искусств. Он любит и умеет существовать наособицу — и в музыке, в окружающей ее действительности. Публичный интеллектуал, старающийся как можно реже появляться на публике. Излюбленный персонаж светской хроники, чье отсутствие на вечеринках и раутах производит куда больший эффект, чем присутствие. Образцово-показательный петербуржец, пестующий свое «островное сознание» и наблюдающий за сконцентрированной в столичной метрополии художественной жизнью со стороны. Затворник, охраняющий свое privacy, но сделавший предметом своего творчества собственную «частную композиторскую жизнь».

Главная сфера деятельности — камерная музыка, излюбленные жанры — романс и инструментальный дуэт. Разговор лирического героя с его alter ego, в котором чужие голоса и мгновенно узнаваемая интонация почти неотличимы друг от друга, а холодная культурная рефлексия скрывает живую боль. Пожалуй что самая характерная черта почерка (роднящая, кстати, Десятникова с Бриттеном) — хрупкость и прозрачность письма даже в самых монументальных и густонаселенных жанрах. Симфония (The Rite of Winter 1949, 1998), опера («Дети Розенталя», 2004) и многоактный балет («Утраченные иллюзии», 2011) становятся прибежищем для сокровенного высказывания, автор которого очень многого не договаривает, а в еще большем боится признаться даже самому себе. Обманчиво простая и как будто демократичная, музыка Десятникова, несмотря на всю свою популярность, никогда не станет мейнстримом — потому что на самом деле скрывает в себе загадку двойного, а то и тройного дна.

…Через проем в стене открывается вид на морской пляж. Рядом со стеной — полотно на мольберте. Холст прозрачен, словно стекло, и прибрежный ландшафт на нем в точности совпадает с реальным пейзажем за стеной — так видимая реальность смешивается с иллюзией до полной неразличимости одной от другой.

Это описание не столько картины Рене Магритта La condition humaine II, сколько музыки Леонида Десятникова.