Ефим Бронфман: «Спорить с гением невозможно, потому что гений всегда победит»

Любители строгих удовольствий, проживающие в Северной Венеции, получат вскоре сгущенную дозу прекрасной фортепианной музыки: Ефим Бронфман, один из лучших пианистов планеты, выступит в Санкт-Петербургской филармонии с программой из сочинений Дебюсси, Шумана и Шуберта.

Историю любого века можно захлопнуть, как крышку рояля; что уж говорить о турбулентном 20-м, когда рояль неуверенно стоял на трех своих ногах – порой они подкашивались, делая своего носителя колченогим.

Крышка минувшего столетия захлопнулась, рояль остался.

Можно, конечно, пройти мимо века, и вовсе его не заметив. Можно жить во многих веках одновременно. Включая нынешний, виртуальный. И быть при этом последним из могикан. Кем-то из музыкальных мастодонтов, точнее, бронтозавров. Фимазавров, если еще точнее.

Э.Г. Есть такое вино, называется «Fimasaurus». Калифорнийское, с очень интересным ароматом.

Е.Б. Его производит в долине Напа в Калифорнии замечательный винодел Джон Конгсгаард, который решил посвятить мне одно из своих произведений. Довольно хорошее красное вино получилось.

Э.Г. Выпустил ограниченной партией, наверное?

Е.Б. Он выпускает его до сих пор, где-то двести ящиков в год. В основном всё уходит частным лицам и в пару американских ресторанов. Так что если доведется побывать в одном из них, можешь заказать там бутылку «Фимазавра».

Э.Г. Фимазавр, к слову, возник не на пустом месте, это, по-видимому, следующий этап эволюции бронтозавра Бронфмана, как назвал тебя Филип Рот в романе «Людское клеймо». Он так чудно тебя описал, даже гарантировал каждому, кто тебя услышит, негасимую жизнь, но... наградил попутно прозвищем Mr. Fortissimo. Мистер Фортиссимо – разве не оскорбительно? Тем паче это прозвище подхватили, укрепили и закалили музыкальные критики.

Е.Б. Этот вопрос лучше бы задать самому писателю, но, к сожалению, Рот умер в прошлом году. Так что сейчас об этом можно только гадать. Я просто думаю, что он описал мою игру, когда я репетировал Второй концерт Прокофьева в Танглвуде. Там очень жарко, фестиваль проходит на открытом воздухе, атмосфера довольно интересная... Видимо, ему понравилось мое фортиссимо – или наоборот, не понравилось.

Э.Г. Я как раз думаю, что понравилось, но если абстрагироваться от Прокофьева, то fortissimo все-таки сомнительный комплимент. В особенности по отношению к музыканту столь редкой породы, способному кричать и вполголоса, sotto voce, и потрясать зал нюансами pianissimo. И когда все наперебой, цитируя Рота, начинают называть тебя Mr. Fortissimo, тебя это не коробит?

Е.Б. Нет, я на это не обращаю внимания. Это столь малая и незначительная часть того, что я делаю... Но если прочитать весь отрывок из книги Рота, можно сделать вывод, что это очень даже положительное описание. Он так художественно заметил, что я скорее похож на человека, который передвигает рояли, чем на того, кто на рояле играет, и что я вышел на сцену в майке, небритый русский еврей. (С улыбкой) С тех пор я начал бриться более тщательно и перестал носить майки. И научился играть пианиссимо. Так что я научился чему-то. Этот великий писатель дал мне урок музыки.

                                          Фото: Oded Antman

Э.Г. Кстати, а как ты с ним, с Ротом, познакомился?

Е.Б. Это случилось много позже той репетиции, где-то лет одиннадцать тому назад... Книга вышла в 2000-м, я никогда не читал Рота до той поры и начал интересоваться им, когда мне сказали, что он про меня что-то написал. Попросил – уж не помню кого, чтобы нас познакомили, пригласил его на обед, потом он пригласил меня на ужин, мы подружились, я приглашал его на концерты... Между нами возникла какая-то духовная связь. В последние годы из-за цейтнота я с ним не встречался, но мне сказали, что его видели на моем концерте, когда я играл цикл сонат Прокофьева в Нью-Йорке.

Э.Г. Как-то ему на Прокофьева с тобой везло...

Е.Б. Но при этом он не любил многих композиторов. Рахманинова не любил, Прокофьева не любил, а любил камерную музыку Бетховена, Гайдна. Квартеты в особенности. И, конечно, сам был человеком особенным. Я таких не встречал никогда, мудрецов с недюжинным таким интеллектом. Общаться с ним было довольно сложно, потому что он видел всё на сто ходов вперед. Как шахматный гроссмейстер.

Э.Г. Про рояль он замечательно написал, который после тебя можно выбросить. Между тем, у тебя в доме живут несколько роялей. И довольно мирно живут, раз продержались до сих пор. Ты на всех играешь?

Е.Б. Дома я в последнее время занимаюсь на одном рояле – в той комнате, где звук не достигает соседских ушей. Так что у меня не художественные, а практические соображения. Приходится играть там, где меня не слышно.

Э.Г. Правда ли, что у каждого рояля – свой характер? Я имею в виду и твои родные рояли, домашние, и другие, на сценах мира...

Е.Б. Вообще все рояли разные, у каждого своя личность, свой звук, свои обертоны etc. И каждый рояль позволяет услышать в одной и той же музыке то, что прежде расслышать не удавалось.

Э.Г. А не хотелось ли тебе, как Горовицу, возить свой рояль с собой?

Е.Б. У меня не хватило бы на это терпения. К тому же я люблю играть на разных роялях. Потому что у каждого учусь чему-то новому. Да и Горовиц каждые 10-15 концертов менял рояль на новый, так что всё его «постоянство» относительно.

Э.Г. В принципе, захватанные чужими пальцами рояли – все равно что захватанные чужими пальцами произведения. Тем не менее, есть опусы, которые сочинялись специально для тебя, к примеру, Траурный марш для фортепиано с оркестром Йорга Видманна. Нравится ли тебе исполнять то, к чему еще не прикасалась рука другого пианиста?

Е.Б. Если это хорошая музыка, то нравится. Йорг Видманн, к примеру, очень талантливый композитор, каждая нота что-то для него значит. Он обладает невероятным воображением, когда дело доходит до звуков. И вообще, это интересно – играть новую музыку, всё равно что учить новый язык. Поначалу вроде ничего не понятно, но постепенно ты начинаешь все больше понимать, пока не начнешь понимать всё. Так что в исполнении премьерных, тем паче написанных для тебя сочинений есть какая-то искра, есть прелесть неизведанного.

                                        Фото: Frank Stewart

Э.Г. Когда ты играешь, мне кажется, что рояль растягивается по вертикали. То есть он становится таким высоким, многоэтажным, и на каждом этаже – свои обертоны.

Е.Б. Ну, в музыке столько пластов и столько измерений... Это как смотреть на картину – плоская картина не столь интересна, должна быть какая-то глубина. Я говорю банальные вещи, но произведение великого мастера всегда многослойно. В нем столько уровней, технических, эмоциональных, оттенки разные, перспектива... И глубина. Кроме того, надо всё услышать внутри себя. Тогда уже можно пытаться делать что-то с самой музыкой. Ты знаешь, я всегда пытаюсь понять, как и почему музыканту удается представить на концерте несколько пластов музыки. Один слой – это довольно неинтересно, это не делает чести музыканту – когда исполнение плоское, только ноты слышны. А у самых лучших музыкантов есть что-то необъяснимое в исполнении, то, что делает из хорошего выступления – великое.

Э.Г. Интернет обошёл мем с окровавленной клавиатурой – это когда ты наследил пораненными Бартоком пальцами... В Вене, кажется.

Е.Б. О, ты знаешь, это тот случай, когда из мухи сделали слона. А вот что было на самом деле: у меня в палец попала заноза, точнее, сразу несколько. Накануне вечером мы с Лондонским симфоническим играли в британской столице, на следующее утро улетали в Вену, и каким-то образом я, пакуя чемодан, наткнулся на сломанный карандаш, и несколько кусочков вонзилось мне в палец. В Вене я позвонил другу, который играет в Венском филармоническом, тот помог мне найти врача, врач сказал, что, поскольку заноз несколько, палец нужно оперировать – а было это за три часа до концерта! Я спросил, как же я после операции буду играть, врач ответил, что волноваться не стоит, есть такая прозрачная пленка, которую накладывают на рану. Занозы он вытащил под местным наркозом, и я отправился играть Третий Бартока с этой пленкой на пальце. Но, к сожалению, посередине концерта у меня эта пленка полетела. И, естественно, кровь потекла как из ведра. Ну и, как водится, кто-то из оркестрантов сделал телефоном снимок клавиатуры. В общем, из этой ерунды, из этой мелочи, раздули целое дело. И во всех интервью меня стали спрашивать, что у меня с пальцами, не сломал ли я их ненароком...

Э.Г. Просто все думали, что ты стер пальцы в кровь, играя Второй Бартока, где автор исследует возможности рояля как нонлегатного ударного инструмента.

Е.Б. Нет, Второй я играл на следующий день, но крови не было, потому что всё уже зажило. А Третий как раз очень певучий, это не мистер Фортиссимо.

Э.Г. Кстати, ты ведь за запись Бартока Grammy получил. За все три его фортепианных концерта.

Е.Б. Ну, это было задолго до того, в 1997 году.

Э.Г. А вообще ты бережёшь руки? Каким-то особенным образом?

Е.Б. Ну смотри: в теннис я не играю, в гольф не играю, в футбол не играю. Даже в бадминтон не играю.  

                                           Фото: Dario Acosta

Э.Г. Ты мне как-то рассказывал, что мама хотела вырастить из тебя дирижера. Но сделала из тебя великого пианиста.

Е.Б. Дирижер из меня не получился, к сожалению. А может, и к лучшему. Хотя я дирижировал оркестром из-за клавиатуры, и даже, как мне показалось, весьма удачно. Мы исполняли тогда с немецким оркестром Третий и Четвертый концерты Бетховена. Всем понравилось, и мне тоже понравилось.

Э.Г. А то, что ты вырос за кулисами оперного театра, как-то сказалось? Отзвуки человеческого голоса живут в твоих роялях?

Е.Б. Вообще я считаю, что когда играешь Шуберта, его нужно петь. Ибо Шуберт – это в первую очередь песни, Lieder. Что бы он ни делал драматически – а его музыка очень драматична – он поет. И его песни, когда ты их слышишь или играешь, объясняют тебе, откуда Вагнер произошел – такой масштаб и такой драматизм в этой музыке. Да, не только лирика, но и невероятная драма. До-минорная соната, которую я играю в Санкт-Петербурге, – одно из самых драматичных произведений в мировой музыкальной литературе. Это Бетховен на следующем этапе. Совершенно гениальное произведение, тарантелла смерти. Шуберт ведь и умер через три недели после того, как закончил эту сонату. Она уже выходит за рамки песенности, это целая опера. А танцевальное начало – это в большей степени Шуман, чью «Юмореску» я исполняю в той же программе. Вообще, у каждого композитора есть своя сильная сторона. У Шуберта это песня. У Бетховена это симфония. У Моцарта это опера, даже его фортепианные концерты звучат как опера. И у Чайковского это опера. У Шостаковича это симфония. У Прокофьева это балет, его влияние можно ощутить во всех его лучших произведениях, включая фортепианные сонаты. Это их signature music, их стихия, в этом их сила. Очень важно, когда ты играешь музыку того или иного композитора, понять ее суть. О чем в первую очередь он думал, о каком виде музыки.

Э.Г. Вспомнилось, как Стравинский говорил о Шумане, что это композитор детства. И не только из-за «Детских сцен» и прочего; он считал, что это его внутренний возраст.

Е.Б. Мне кажется, Шуман – очень эксцентричный композитор. И даже его детские пьесы – странные, необычные, с ним всегда следует быть готовым к неожиданностям. Иногда у него и вовсе нет формы никакой. Например, «Юмореска»: там нет никакой формы, никакой тематической связи между танцами, между частями. Есть только ритмическая связь – единственная связь, которую я обнаружил. И эта ритмическая связь связана именно с танцевальностью. А отсутствие тематической связи – это, я думаю, в пику Бетховену. Чтобы доказать, что и без нее можно обойтись.

Э.Г. В таком случае тебе приходится самому выстраивать форму, не так ли? А поспорить с автором никогда не хотелось?

Е.Б. Спорить с гением невозможно, потому что гений всегда победит.

Э.Г. А если с ним спорит другой гений?

Е.Б. Ну, если с Шуманом поспорил бы Шопен – это другое дело. Лист поспорил бы с Шуманом... Хотел бы я присутствовать при этом споре. Но простому музыканту спорить не стоит.

Э.Г. Твою питерскую программу открывает «Бергамасская сюита» раннего Дебюсси, у которого форма тоже часто затуманена. Он, мне кажется, вообще дурман-музыку писал, и не только про то, как «ароматы и звуки в вечернем воздухе реют»; эта музыка порой сродни «Цветам зла» Бодлера.  

Е.Б. У Дебюсси музыка очень глубокая и интересная. «Бергамасская сюита» тоже связана с танцами, как и «Юмореска» Шумана, особенно вторая часть чудесная, Менуэт, и последняя, Паспье, изумительна. Не говоря уже о «Лунном свете». Очень красивая и красочная музыка.

Э.Г. То есть она тебя не одурманивает?

Е.Б. Иногда дурит, но не одурманивает.

                                            Фото: Dan Porges

Э.Г. Звук – самая чувственная материя. И в то же время даже у романтиков все устроено рационально...

Е.Б. Потому что они были гениальными людьми. И мозги у них тоже были. Они писали для будущего. А может, и были людьми будущего. До сих пор мне кажется, что их музыка более современна, чем многое из того, что написано в наши дни. Они не просто могли написать красивую мелодию; они могли создать определенную форму, которая, с одной стороны, связана с прошлым, а с другой, совершенно новую, например, как Шуман, создавший форму, совершенно противоположную Бетховену, который умер незадолго до него. И Шуберт, который нес гроб Бетховена, и сам вскоре умер в 31 год, тогда как Бетховен дожил до 55, – Шуберт успел создать новое, уже не связанное с Бетховеном. Так что это были люди, великие во всех смыслах.

Э.Г. Вот ты говоришь, что не споришь с авторами. Однако в последнее время исповедуешь поэзию несходства. Будь то Лист или Бетховен, которых ты с годами совсем иначе заиграл.

Е.Б. Это произошло не потому, что я с ними спорю, а потому, что они научили меня чему-то, чего я не знал раньше. Так что я назвал бы это не спором, а учебой у великих мастеров.

Э.Г. Твоё alter ego с годами тоже трансформировалось? Повзрослело?

Е.Б. Надеюсь, что да, пора.

Э.Г. Когда ты играешь в Петербурге, влияет ли на тебя мистика этого города? Его мифология?

Е.Б. Всё на меня влияет. И, конечно, Петербург –  великий город. Невероятной красоты и с невероятной историей. Есть столько композиторов, которые там жили, господи... Как он может не влиять абсолютно на любого человека? (С улыбкой) Вот только я надеюсь, что он не повлияет на меня слишком сильно, и я не буду исполнять музыку, написанную не в Петербурге, в петербургском духе.

Э.Г. И в качестве коды. Когда пианист сам становится произведением искусства?

Е.Б. Я ощутил это два-три раза в жизни, может быть. Это Горовиц, Рубинштейн и Гилельс. Больше, на мой взгляд, никто не превратился в произведение искусства. Они были настоящими гениями. Не только рояля, но и музыки. Невозможно отделить рояль от музыки, когда слышишь их игру. Они и были музыкой.

Клавирабенд Ефима Бронфмана в Большом зале Санкт-Петербургской филармонии состоится 21 марта.