Фрагмент последнего интервью с Гией Канчели

Элина Гончарская. В вашей музыке очень много недосказанности.

Гия Канчели. Нерассказанности?

Э.Г. Недосказанности. Как будто фраза не завершена. Как было в «Письмах к друзьям» — было ощущение, словно каждое письмо не дописано, и то ли будет второе письмо, адресованное тому же человеку, то ли слушающий должен сам что-то для себя понять. То, что вы не хотите выражать «словами», музыкой в этом письме.

Г.К. Не знаю. Когда я заканчиваю каждый последующий опус, у меня такое впечатление, что как бы я закончил его для себя. Но потом наступает самый тяжелый и омерзительный период: когда я не знаю, что мне делать дальше. И здесь у меня уже другое впечатление, что я хожу немытый и ничего не могу придумать. Состояние очень удручающее. И это не меньшее страдание, чем то, когда ты начинаешь что-то делать. Так что я все время нахожусь в каком-то состоянии со знаком минус.

Э.Г. Оттого музыка ваша такая тихая, несуетная и... грустная?

Г.К. Не знаю, что вам сказать. В последнее время я постоянно слышу с разных сторон, что у кого-то наворачиваются слезы, когда он слушает мою музыку. Я не знаю, хорошо это или плохо. Наверное, было бы лучше, если бы вместо слез появлялась какая-то радость. Но это, видимо, уже не от меня зависит. Я пишу так, как  чувствую окружающий мир.

Э.Г. Радость в процессе появляется, от того, что вы это слушаете. Ведь в тех же «Письмах к друзьям», скажем, много иронических и даже смешливых эпизодов. Но после живого прослушивания вашей музыки наступает, уж простите за пафос, некое измененное состояние сознания. Вот когда у меня бывает высокая температура, к примеру, я выхожу на какие-то другие орбиты... Это сложно сравнивать... Но после вас наступает какое-то просветление. Давным-давно, слушая вашу «Молитву» в Эйлате, я куда-то возносилась, истаивала вместе с вашими звуками, это было выше неба, в ином мире... Наверное, потому что вы — человек из иного мира. Не объяснишь... Вообще музыку не объяснишь.

Г.К. Вы знаете, поскольку мне пришлось всю жизнь работать и в кино, и в театре, мне приходилось писать довольно радостную музыку. Там моя роль была вспомогательной, такая же как у сценографа, осветителя и так далее. И там мне приходилось писать в меру своих возможностей абсолютно всё: и цирковую музыку, и буффонаду, и джаз, и рок, и симфоническую, и камерную музыку. Но там я все-таки был в подчинении авторов — или фильма, или спектакля. Когда я остаюсь наедине с самим собой и пишу музыку для себя, она у меня получается вот такая печальная. И я ничего с этим не могу поделать. Потому что мы все прекрасно понимаем, что для написания определенного опуса должны появляться определенные импульсы. Я не могу их назвать, потому что они неосязаемы. Но они все время, в любом человеке, так же как и во мне, существуют и всплывают в памяти. И эти импульсы могут быть связаны с прошлым, с настоящим, с будущим, но расшифровывать дальше то, что я говорю, более конкретно, я не могу. Не потому что не хочу, я просто не могу.

Э.Г. А музыка изнутри приходит, сверху, извне?

Г.К. Не знаю. Я вообще не знаю, она приходит или нет.

Э.Г. Может, она была?..

Г.К. Возможно. 

Э.Г. Простота — это ведь намного сложнее, чем сложность.

Г.К. По большому счету, не имеет значения, простота это или сложность. Главное не то, каким языком написана музыка, а то, чтобы эта форма, и эта драматургия, и это изложение были бы непохожи на то, что существовало до тебя. А до тебя существовала абсолютно гениальная музыка. И это самое сложное — как-то постараться найти такую нишу, которая никем не заполнена.

Когда я впервые молодым услышал «Весну священную» Стравинского, я три месяца не мог подойти к инструменту. Когда я услышал Альтовый концерт Шнитке — я в это время писал Литургию для альта — я перестал работать. У меня так часто бывает. Когда я слышу вступление к Реквиему Верди, у меня опять пропадает желание что-нибудь писать. H-moll'ная месса Баха, Реквием Моцарта — всё это спускается сверху вниз. А откуда берется та наглость, когда ты после этого опять садишься и начинаешь что-то писать — этого я понять не могу.

Я бы, конечно, был счастлив, если б мои мучения, мои страдания не были заметны слушателям. Они должны думать, что всё это далось очень легко. Поэтому для меня главное во время работы — избавляться от лишних эпизодов, от лишних нот, и оставлять, на мой взгляд, только то, что обязательно для создания определенной формы.

Э.Г. Литургии ваши, молитвы... Кому вы молитесь?

Г.К. (Задумывается.) Наверное, жизни.

Э.Г. «Стикс» — это тоже молитва о жизни?

Г.К. Там я упоминаю всех моих ушедших друзей. Армянского композитора Авета Тертеряна, Альфреда Шнитке, хор поет эти имена. Ну и еще очень много друзей, которые никому не известны, но для меня это имеет значение.

Это все настолько условно — река забвения. Когда я работал над «Стиксом», я вовсе не думал ни о какой греческой мифологии, ни о Хароне, ни о ладье, на которой души усопших переправляются. Гидон позвонил Кремер и спросил, что я делаю, я ему рассказал об этом, и он мне предложил это название. Ну а сейчас все думают, что это была моя задумка. Но это не так. Вот моя задумка — T.S.D. Вообще спонтанность — это, наверное, основной метод моего общения с музыкой. Намного больше связано с интуицией, чем с какими-то другими понятиями.

Э.Г. Было ли вам некомфортно с самим собой, когда вы работали в театре и кино?

Г.К. Я работаю с теми режиссерами, с кем мне комфортно. Когда-то, когда я заканчивал консерваторию, мне было все равно. Но потом как-то определилось, что я в основном в театре работаю с Робертом Стуруа, в кино работаю с двумя-тремя грузинскими режиссерами и с Данелия, который жил в Москве. Два раза я работал с Товстоноговым. Я всегда говорил о том, что для меня, наверное, главным было не то, что я для них писал музыку, а то, что у меня появилась возможность с ними общаться. Я трудоголик и умею работать не покладая рук, но когда я увидел, как работает Георгий Николаевич Данелия, я понял, что мне еще далеко до него. Да и кроме того — это личности. Георгий Александрович Товстоногов — это человек, который родился, вырос и сорок пять лет жил напротив моего тбилисского балкона, который выходил на улицу. Это узкая улица, метров 15. И вот он там 45 лет прожил, я прекрасно был знаком с его мамой, которая была грузинкой. Я так хорошо помню: она выходила на балкон, курила, а я в это время сидел за инструментом, и вдруг я слышу ее низкий голос: Ты читал Гогочкино интервью в Советской культуре? или в Известиях? или в Правде? Поднимись, я тебе одолжу. Я спускался с третьего этажа, переходил улицу, поднимался к ней, она мне давала газету, я спускался, переходил улицу, поднимался к себе, читал, потом спускался, переходил улицу, поднимался к ней, отдавал газету. А потом, чтобы не проделывать такой длинный путь, я, выходя от нее, садился в подъезде на лестницу, читал газету и там же ей возвращал. Вот такая была у него замечательная мама.

Э.Г. А курить она вас научила?

Г.К. Нет, курить я начал в 12 лет.

Э.Г. А когда вы работаете, вы курите?

Г.К. Да, я иначе не могу. Может, я смог бы бросить, если б я мог, работая, не курить. Но у меня не получается.

Э.Г. Это концентрация какая-то дополнительная?

Г.К. Вы знаете, если что-то не получается, хочется закурить. А если что-то получилось, тоже хочется закурить.

Э.Г. Георгий Данелия, кажется, все-таки бросил это дело, хотя выкуривал по три пачки в день...

Г.К.  Мы с ним договорились встретиться в ином мире. Это его желание. Он мне сказал: когда туда попадешь, ни в коем случае не иди направо, иди налево, я буду тебя там ждать.