Мета-музыка

Два последних концерта Зубина Меты и Ефима Бронфмана с ИФО с разницей в два дня слились в некий мета-текст, где звучало всё второе по счету, но не по существу: Второй фортепианный концерт Брамса, Второй фортепианный концерт Листа, Вторая симфония Малера. И всякий раз это была поразительно молодая музыка

Количество мистических случайностей и совпадений в последних концертах Зубина Меты зашкаливало: отменившие свои выступления Евгений Кисин, а вслед за ним и Ицхак Перльман сыграли на руку общей концепции – в финальном концерте-прощании солировал Ефим Бронфман, да со Вторым концертом Листа, который Кисин должен был играть в одном из первых концертов (его, как известно, заменил Фазиль Сай). Добавим сюда автобиографическую трактовку штраусовской «Жизни героя» и переосмысленное малеровское «Воскресение» (композиторский текст, дописанный к финальному хору – «я умру, чтобы жить!» – в октябрьском контексте прозвучал весьма символично).

Бронфман легко может заменить собой оркестр; в его свободной самодостаточной вселенной столько интуитивных озарений и иррациональных эмоций, что слушательское сознание всякий раз переформатируется на иное понимание сущего. Оттого скучающий в первом отделении 18-октябрьского концерта Мета – увертюра к моцартовской «Свадьбе Фигаро» утратила юношеский румянец, прозвучав из-под его смычка кряхтящей старушкой – расцвел на глазах во втором, когда Бронфман вызвал к жизни Второй, си-бемоль мажорный концерт Брамса.

Каждый опус в его исполнении – многоуровневое звуковое и семантическое пространство с собственной загадкой; сколько способов звукоизвлечения, столько и смыслов. Тем паче в четырехчастном брамсовском «концерте-симфонии» (шутник Брамс называл свой опус «крошечным, крошечным концертом с крошечным скерцо» („ein ganz ein kleines Klavierkonzert geschrieben mit einem ganz kleinen zarten Scherzo“) их в избытке. Как и технических трудностей, которые оказались запрятаны так глубоко и преодолевались так беззаботно, что неведающим концерт Брамса мог показаться легким. Бронфман укрощал нотную массу, доходил до самой сути и выплескивал ее в зал сгустками краски и истинно романтической поэзии; наколдовывал собственную звуковую ауру и охотно делился ею с солирующими оркестрантами – в особенности с начинающей рассказ валторной и в мучительно красивом диалоге с виолончелью в третьей части. Собственно, его невероятное туше обращало сам рояль в инструмент-оркестр (как того и требует брамсова музыка) и заставляло забыть о его ударной составляющей. ИФО под управлением Меты не оставил пианиста в одиночестве, выступив чутким партнером и изобретательным единомышленником, пустившись вместе с ним в размышления о сущем и эфемерном. И о скрытых под поверхностью свойствах страсти, вестимо – с самого скерцо, Allegro appassionato. Однако уважаемый Эдуард Ганслик, назвавший Второй Брамса «симфонией с фортепианным обблигато», взял бы свои слова обратно: пианисту таки удалось оказаться в центре внимания, как бы ни пытался Бронфман обуздать свою харизму. Пылающие аккорды, возвышенно-выразительная фразировка, fortissimo как центр тяжести, где-то ближе к чреву земли, и идеальной формы жемчужины на нежнейшем pianissimo. Мне показалось, что именно он, а не оркестр, выстроил эту каллиграфическую композицию от первой до последней ноты. Спросите у Брамса – он это знает. Спросите у Данте – он это слышал.

Бронфман по-своему слышит обертона времени и выстраивает из них, из всех порывов и полетов, высоченное здание с гармоничными пропорциями и непростым характером. Его неожиданный бетховенский мир, дверь в который можно отворить только особым ключом, на сей раз приоткрылся финалом «Аппассионаты» в качестве второго биса – рефлексивным, страстным и взволнованным, где категорический императив борьбы выступал лишь условной категорией. Первым бисом был ми-мажорный этюд Шопена # 3 Tristesse («Грусть»). И это опять-таки был Шопен, а не расхожие представления о нем; простой рассказ о совершенном.

В финальном концерте-прощании Ефим Бронфман играл Второй фортепианный концерт Листа ля мажор. Сей опус, со всей его эфемерностью и грациозной разностью частей, грани между которыми почти неощутимы, сложился у пианиста в единую элегию, совершенную по форме, как античная амфора. И опять был момент истины: романтическое красноречие уравновешивалось глубинным, de profundis пониманием самого понятия игры, коему ты становился невольным свидетелем. Собственно, музыка тут была уже не эфемерной субстанцией, но явлением физически ощутимым; хотя и метафизическим (Мета-физическим, учитывая божественное присутствие за пультом чествуемого дирижера). На его сложной палитре нашлось месту и тристановскому томлению, и элегической мечтательности, и октавной героике, и импрессионистским полутонам. Всё строилось вокруг смыслов, вокруг особого, первичного бронфмановского отношения к музыке – даже самые быстрые, самые сверкающие пассажи; Лист наверняка удивился бы его откровенности. И вновь прекрасное виолончельное соло кудесника Эмануэле Сильвестри даровало моменты чистой лирики, и ласкало слух первое учтивое соло рояля с кларнетом (обращало внимание неортодоксальное использование пианистом педали), и завораживало увлекательное состязание рояля с оркестром в заключительной части, с восхитительным бронфмановским глиссандо. Пианист был затейлив и убедителен, изящен и утончен, открывая слушателю ранее неслыханное и бесконечно музыкальное.

Вторая Малера, многоголосая и многолюдная – циклопическое тело, вписанное в пятичастную форму, как в прокрустово ложе концертного фрака, узковатого в проймах; можно было бы длить музыку и дальше, шесть частей тоже оказались бы в самый раз. Такому корпуленту и оркестр подобран соответствующего состава: композитор использовал в симфонии, помимо прочего, шесть валторн и еще четыре вдали, шесть труб и еще четыре вдали, четыре тромбона, арфы, орган, тамтамы разного роста, барабаны и литавры, частично помещенные Метой за сцену; ну и живые инструменты – меццо-сопрано, сопрано и смешанный хор. Вся эта мета-симфония прозвучала у маэстро свежо, молодо и прозрачно; звучали даже паузы, воспаряющие к тому самому свету, в который не проникло еще ни единое око. А в хоре имени Гари Бертини неожиданно пленили мужские голоса: женские, как водится, отвечали за ангельское, мужчины на сей раз шелестели архангелами, ибо пение хора было абсолютно надмирным.

Мета обращался с малеровской музыкальной тканью в высшей степени свободно, кроя из нее собственную историю, раздумчивую, неспешную, повышающую голос лишь в случае крайней необходимости. Вслед за Малером муштровал воинства небесные, посмеивался в душе над суетой сует и глухотой иных мирян в скерцозной «Проповеди Антония Падуанского рыбам», перешагивал за порог инобытия с восхитительной меццо-сопрано из Мюнхена Оккой фон дер Дамерау, ввинчивал в сознание финальный хорал, схожий интонациями с заупокойным Dies irae. Душевная неуютность Малера как бы затушевывалась, краски на палитре смешивались; белое уже не означало жизнь, а черное – смерть. Когда того требовало внутреннее дирижерское я, оркестр вытворял и вовсе чудесное, был проворен, гибок и динамичен, рассыпаясь бисером божественно дивных соло – флейтам и медным духовым ИФО можно долго петь осанну, и всё равно не передать уровня их запредельного мастерства, не говоря уже о скрипках, на сей раз под предводительством Ильи Коновалова. Физически осязаемая плотность tutti – и при этом насквозь прозрачный, прослушиваемый до самой сути оркестр; классическая ясность звука – и авторская, индивидуальная концепция, в которой было куда больше жизни, чем смерти; да что там – больше жизни, чем в самой жизни.

Может, оттого бесплотно замирающие у большинства дирижеров голоса хора читались здесь не как послание с того света, а скорее как мираж; и мистерия кульминации была предельно человечной и лирической. Время длилось и таяло, будучи при том вполне себе реальным, а всякие размышления о цикличности жизни и смерти оказывались вовсе не страшными.

И вся эта метафизика – Мета-физика – неумолимо вела к финалу вечера, где Зубин Мета, классик и современник, способный продирижировать любую партитуру наизусть, должен был окончательно распрощаться с ИФО после полувекового союза. Тут-то, под занавес, всё стало еще трогательней: Бронфман с новоиспеченным музыкальным руководителем оркестра Лаавом Шани исполнили в четыре руки «Славянский танец» Дворжака № 2, Мете присвоили почетное звание «Музыкальный руководитель-эмерит ИФО» и украсили его (и его супругу Нэнси) индийскими цветочными гирляндами – красочными ожерельями из цветов. «Я не очень понимаю, что происходит, – сказал Зубин Мета, и в глазах его блеснули слезы. – Наверное, я выясню это лишь по дороге в Лос-Анджелес сегодня вечером – то, от чего я отказываюсь. И я, вероятно, выскажу своей жене все, что я чувствую, и поблагодарю ее за все те годы, что она поддерживала меня». На этих словах оркестранты, почти рыдая, забросали любимого дирижера красными розами – любимым цветком бога Брамы. Да и в зале мало кто смог удержаться от слез, глядя, как великий Зубин, опираясь на палочку, в последний раз удаляется за кулисы Израильской филармонии – а вместе с ним уходит целая эпоха.

Так или иначе, в нашем коллективном бессознательном Зубин Мета никогда не будет разжалован из протагонистов, в его поэме всегда останется герой ненашего времени, не нынешнего, когда мельчают фаусты и гамлеты, а того благословенного, когда они еще были героями.

Photo: Shai Shiff