Пасторальная симфония

У каждого кибуца должны быть свои пифийские игры

В Кфар-Блюм так тихо, что кажется, где-то в воздухе притаилась музыка, а сам воздух – это просто цезура. Идиллию нарушает лишь мяуканье по ночам какой-то большой кошки, то ли рыси, то ли леопарда. Дневную идиллию не нарушает ничто, оттого милота отеля «Пастораль» закрадывается вам прямо в душу и оттуда довольно мурлычет как опять-таки кошка, но уже маленькая.

Здесь нет и не может быть повелительного наклонения; всё свершается по доброй воле. Оттого синеглазый директор отеля-бонбоньерки, совсем не израильский израильтянин – и каким ветром его сюда занесло? – взаправдашне, а не коммерчески любит музыку; ну и свой отель впридачу. Разумеется, дивные, разбросанные по зеленой территории домики в Верхней Галилее иначе, как «Пасторалью», не назовешь. А вот как назван каждый из номеров, это уже отдельная песня. Наш домик – писательский, поэтому мы живем в номере «Юджин О'Нил». Наши соседи – «Лев Толстой» и «Гарольд Пинтер». В других домиках всё иначе, есть среди них и композиторский, и киношный, и оперный, и джазовый, и прочая.

Концертные залы поименованы соответственно: «Опера» (большой) и «Симфония» (поменьше). В большом, с крайне удобной рассадкой и доброжелательной акустикой, играют большие музыканты; в том, что поменьше, играют в игры. В «Слепую корову», к примеру – это такое заочное сравнение анализа крови разных произведений и разных их интерпретаций. Коровы никакой нет, даже зрячей, просто Идит Цви, худрук уикенда классической музыки «Пастораль в звуках», назвала игру так же, как свое популярное некогда радио-шоу. Звучит один и тот же фрагмент в том или ином исполнении, а вы должны угадать, кто играет. Бывают и казусы: помнится, как покойная Пнина Зальцман не признала руку Артура Рубинштейна, раскритиковав предложенную им трактовку мазурки Шопена, кажется. На сей раз один из членов жюри обозвал исполнение Михаилом Плетневым Четвертой сонаты Скрябина «шмальцем». Не понравились ему четкость, ясность и рельефность стиля Михаила Васильевича, не понравились пафос и кульминация там, где должны быть пафос и кульминация – он счел всё это «русской прямолинейностью». Зато его и прочих наличных судей восхитила та же фа-диез-мажорная соната, сыгранная Юджей Ванг. Она и вправду была хороша: мистическая, мерцающая, отчего-то восточная – так Шехерезада могла бы петь в уши Шахрияру, так Саломея могла бы снимать перед Иродом все семь покрывал. Зато на бетховенской увертюре «Кориолан» мнения сошлись: победил Бернстайн с Венским филармоническим. Его трактовка и вправду была веской, с внушительными паузами; тогда как версия Владимира Юровского, задавшего стремительный темп, заочно показалась жюри «женской». Под занавес жюри пожурило запись Тройного концерта Бетховена в исполнении Ойстраха-Рихтера-Ростроповича и вознесло на пьедестал Перлмана-Баренбойма-Йо Йо Ма.

Тем же вечером в зале «Опера» мне случилось открыть для себя удивительную, неконвенциональную личность – Николаса Наморадзе, пианиста-композитора 27 лет от роду, которому есть что сказать городу и миру. Николас играл себя и Скрябина, Четвертую сонату и Восемь этюдов Op. 42 – и Скрябин радовался его прикосновению.

Не исключено, произошло это оттого, что Наморадзе, вслед за Скрябиным, – орфик, верящий в возможность магического преобразования мира с помощью музыки. В фа-диез-мажорной сонате сверхчувственная музыкальность пианиста словно нашла свой Грааль: мистериальная аура Четвертой вдруг раскрылась с другой стороны, динамика ожила, pianissimo зазвучало. Побочная партия явилась из укрытия, показала себя во всей ломкой красе, потом откуда-то возник импрессионизм, тончайшая звукопись. Каждая хрупкая нота продумана и прослушана до нанообертона. Под сводами скрябинского символизма легко созерцать; свобода не возбраняется. Истончившись до прозрачности, первая часть вверила себя второй – ну а там уже нахлынули воспоминания о свойствах страсти, и чувства пролились дождем, и осталось после туч легкое облако. Кто-то ликует в финале Четвертой, кто-то истерит; кому-то по душе лучезарность, кому-то экзальтированность. Наморадзе ощущает всё это по-своему. Устремленность, порыв – и состояние аффекта. Доверительная, интимная речь – и чувство меры во всем. Ведь только раз в году бывает разлита в природе длительность, как в метрике Гомера.

Николас Наморадзе не просто поэт фортепиано, он его художник. Никакого видимого усилия, легкость воображения, гармония пропорций, идеальный баланс, безупречность и своеобычность в звуковедении. Каждая фраза вроде бы придумана и продумана, но при этом неподдельно дышит и живет, не сожалея об утраченном времени. Вроде бы вам что-то привычно (так и подмывает провести аналогию с Софроницким, лучшим, на мой взгляд, исполнителем Скрябина), а вроде и странно, неожиданно; темп, паузы, контрасты звучности. Утонченная и в то же время богатая палитра звуковых оттенков – сколько красок в одном лишь pianissimo, то задумчивом, то ветреном, то беспечном, то умудренном, – дополнена пытливостью ума и силой духа, и эта духовность передается залу. Для того, чтобы так играть, Наморадзе не нужно лицедействовать; он вполне обходится руками.

Этюды Op. 42, писаные человеком, который в детстве держал ноты Шопена под подушкой, – восемь малых шедевров с беспокойным ритмом, технически сложные и взыскующие, уж простите за нелюбимое слово, виртуозности; но еще, как оказалось, и жемчужно переливающиеся. Недлинные, яркие, они сами по себе просятся на полотно исполнительских идей, ну а дело пианиста уже выстроить из них архитектурно цельную конструкцию, дабы стала ясна логика цикла. Наморадзе так и поступил, припомнив Скрябину и мистику, и символизм, и антропоморфизм и даже теургию. Он прислушивался к скрытым голосам, искусно сплетал их с видимыми, роднил посюсторонние звуки и иные миры, уводя музыку в единственно верном направлении. Где вполне можно обойтись разговором на полутонах, не громче mezzo forte; так вам будет лучше слышно.

Так он и играл; в памяти же всплывали слова Танеева по поводу скрябинской музыки – что она «не заканчивается, а прекращается».

Вслед за Скрябиным Наморадзе  играл Этюды I-VI собственного авторства – и это, уж поверьте, альтернативная вселенная, подвижная, как дышащий Солярис, почти волшебная, индифферентно симметричная, с прихотливым, непредсказуемым поведением. Порой вам кажется, что пианист вдруг удалился в джазовую импровизацию, заставляя вас уверовать в алеаторику и прочие случайности, возможные в нынешнем академическом исполнительстве. Порой перед вами – кусачий ангел с геном Лигети, со всей его микрополифонией. Да и то сказать: гениальный венгерский еврей учился и преподавал в Академии Ференца Листа, которую окончил совсем недавно Николас Наморадзе; и параллели их этим не ограничиваются.

              Николас Наморадзе. Фото: © Nathan Elson

В этюдах молодого композитора-пианиста текстура является такой же движущей силой в музыкальной архитектонике, сколь и высота, и ритм. Сонорные облака, возникшие из плотных скоплений голосов, постоянно меняются; одна регистровая краска перетекает в другую, ткань мерцает, мысли оборачиваются миражами, но вам отчего-то очень уютно в этой трепетной и подвижной вселенной. Наблюдать за движением звука крайне интересно, и еще интереснее сознавать инакость мышления Наморадзе, создавшего абсолютно индивидуальное звуковое поле.

Отражающиеся друг в друге остинатные аккорды, возникающие в разных концах клавиатуры, мелодии, претерпевающие инверсии и искажения по высоте и ритму, движение в противоположных направлениях, волнистые фигуры, требующие перекрещивания рук и прочие искусные эффекты, создающие стереозвук – острый ум Наморадзе рождает вещи, которые трудно сыграть, но которые очаровательно просты в своей сложности. Всё не так как кажется, начиная с системы, кажущейся тональной, и заканчивая сонорными обманками в духе картин Эшера.

Николас Наморадзе родился в 1992 году в Тбилиси, но в разгар гражданской войны родители увезли его в Будапешт, где он окончил Музыкальную академию имени Ференца Листа по классу Риты Вагнер. Далее последовала учеба в Университете музыки и исполнительского искусства в Вене по классу профессора Олега Майзенберга, Музыкальной школе Фьезоле (Италия) по классу профессора Элисо Вирсаладзе и Джульярдской школе музыки по классу профессора Эмануэля Акса и Йохевед Каплински, а также по классу композиции у Джона Корильяно. Лауреат нескольких международных конкурсов, в том числе Honens International Piano Competition в Калгари, и премии молодых композиторов имени Фиделио Фортиссимо. Автор саундтрека к фильму «Ходячая живопись» о творчестве французской художницы Фабьен Вердье. Пишет докторскую диссертацию «Макрогармония в поздних фортепианных этюдах Лигети» в CUNY Graduate Center, записывает малоизвестную музыку на известных лейблах, выступает с концертами по всему миру.

Следующим вечером в «Опере» играла уроженка Тайваня Чинг-Юн Ху,  упорно не желавшая признавать правописание фамилии Beethoven, полагая его Beathoven'ом – каждый бит был столь акцентирован, что казалось: пианистка рубит сплеча неспроста, она втайне мечтает, чтобы рояль разлетелся в щепки. Впрочем, мы забегаем вперед: свои ударные способности Чинг-Юн Ху явила уже в предшествующем бетховенскому чествованию реситале, дебютировав ми-минорным «Пиром Эзопа» из цикла «12 этюдов во всех минорных тональностях» забытого гения Шарля-Валантена Алькана. Последний, как известно, славен не только анти-романтизмом, хотя жить ему пришлось аккурат в романтическом 19 столетии, но и тем, что перевел с древнееврейского на французский и Ветхий, и Новый завет, а затем туда же – сирийскую Вульгату; фигура на редкость интригующая. К слову, однажды он заявил: «Если бы мне пришлось начать жизнь снова, я перевел бы всю Библию на язык музыки, от первого слова до последнего».

Композитор и пианист из ортодоксальной еврейской семьи, уроженец Парижа, Алькан слыл недюжинным виртуозом, с равным успехом играя руками и ногами (на педальере) и роняя в обморок особо чувствительных особ, а в мир иной отошел то ли уронив на себя книжный шкаф, доставая с верхней полки Талмуд, то ли, по слухам, от упавшего на него любимого педального фортепиано. Но это всё легенды, реальность же состоит в том, что зашкаливающий по степени сложности заключительный этюд опуса 39, исполненный Чинг-Юн Ху, действительно сложён из 25-ти эксцентричных, гротескных и на диво изобретательных вариаций. 25-ти – ибо автор иллюстрирует самые популярные басни Эзопа и попутно намекает на 25 часов поста и молитвы в Йом Кипур (да-да, не удивляйтесь).

По сути, 12-й этюд цикла, «Пир Эзопа» – своего рода бестиарий антропоморфных существ. Кто-то расслышит во второй вариации крик осла, в 12-й увидит прыгающих блох – руки пианиста здесь буквально прыгают по клавиатуре, дабы охватить весь диапазон фортепиано (все октавы); собачий лай в 21-й, с авторской пометкой «abbajante»; львиный рык в 22-й etc. Другие исследователи убеждены, что речь здесь идет о том самом пире, когда раб Эзоп по приказу своего хозяина Ксанфа приготовил еду для его гостей-философов: самую лучшую и самую худшую (напомню, что и в том, и в другом случае трапеза Эзопа состояла из языка). В общем, исполнителю остается лишь дать волю воображению, стремясь угнаться за трансформациями ми-минорной темы, сакральной и профанной единовременно. Есть в этой теме нечто от традиционных хасидских песнопений, есть что-то и от детского стишка, поскольку слишком уж хорошо она запоминается.

Чинг-Юн Ху, казалось бы, удалось взять ее в плен – но совсем не так, как хотелось бы. Ее тема была далека от всего хасидского, скорее, речь шла о грохоте канонады – зато по части техники ей, наверное, нет равных; безупречно отлаженный механизм. Несясь на высоких скоростях, пианистка порой забывала зрить в корень, хотя лично мне Le Festin d'Esope навевает мудрый совет латинян – Festina lente. Учитывая опять же, что Алькан – гений формы и ритма, сохранить и то, и другое пианистке как-то удалось, и скакала она по клавиатуре весьма эффектно, вот только музыки так и не случилось. Был и сосуд, в котором пустота, был и огонь, мерцающий в сосуде, но не было сути. Как не было мрачного юмора, сопутствующего эзоповским басням и эзопову языку; и того демонически-запредельного, что имманентно присуще алькановой музыке. Как не случилось голосов осла, собаки и льва. Блохи, впрочем, хорошо сохранились.

Ну а поскольку Шарля-Валантена Алькана называли и психотическим Листом, и травмированным Шопеном, логика программы прослеживалась вполне, тем более учитывая, что Шопен завещал своему другу и соседу Алькану «Методу фортепианной игры». Это я к тому, что далее Чинг-Юн Ху посягнула на шопеновскую Третью сонату. Писать об услышанном не рискну, добавлю лишь, что к фортепианным реситалям на «Пасторали в звуках» оказались подмешаны квартет с квинтетом – соль-минорный Брамса и шубертовская «Форель».

В завершающей уикенд программе, посвященной 250-летию со дня рождения Бетховена (хотя случится это ровно через год), пожалуй, следовало бы сыграть  его «Пасторальную» симфонию – дабы остаться в контексте; однако играли, заручившись поддержкой Камерного кибуцного оркестра Нетании, увертюру «Кориолан», Четвертый концерт для фортепиано с оркестром и знаменитый Тройной. Что заставило вспомнить, а соответственно, и сопоставить несопоставимое: Тройной концерт Бетховена в исполнении Ойстраха-Рихтера-Ростроповича и Перлмана-Баренбойма-Йо Йо Ма.

А потом еще долго вспоминать, как Николас Наморадзе и его коллеги жили словно в разных мирах, и думать о том, что он не случайно написал музыку к фильму “Walking Painting”.

Фото из личных архивов Николаса Наморадзе, Чинг-Юн Ху и автора статьи