Глузман, Смит, ИФО: Бетховен vs Шнитке

Шнитке прыгал из девятнадцатого века в двадцатый, легко перелистывая чужие партитуры и превращая их в свои, смешивая мудреное и едкое – от Бетховена к Брамсу, Бергу, Бартоку, а потом изменяя букве «Б» в пользу родного «Ш»: тут являлся Шостакович.

Вот скажите на милость, вы когда-нибудь слышали скрипичную каденцию с литаврами, от души избитыми палками – да так, что казалось, нежная их кожа вот-вот треснет?

Скрипач, между тем, играл так, как будто он и вовсе не на этой земле, и не в этом измерении.

Происходило сие на днях в Израильской филармонии, где немилосердно прекрасный Вадим Глузман (описывать его игру суперлативов не хватит) исполнял Скрипичный концерт Бетховена с каденциями Шнитке. И «Серенаду» Сильвестрова на бис.

Первый шок случился в Allegro ma non troppo – но еще до каденции я заслушалась невероятным глузмановским вибрато (ни у кого не слышала ничего подобного). А потом бетховенский концерт, который вообще-то симфония, превратился в хронооперу, в путешествие во времени, в мультиверсум. Вспомнилась отчего-то «Б-теория», согласно которой прошлое, настоящее и будущее одинаково реальны. Вот вам и еще одно «Б»: случайного ничего не бывает.

Бетховен после такой каденции казался неизбывным лириком, чуть ли не романтиком даже. Всё равно как проснуться внезапно после привидевшегося кошмара, отряхнуться и забыть. И окунуться в Larghetto – чистого беспримесного Бетховена, без всяких там экспрессионизмов. Но потом наступит Rondo. Allegro, и вновь вторгнется Шнитке, и литавры иже с ним, но на сей раз еще вступают скрипки, и на фоне их восходящих трелей вдруг опять, откуда ни возьмись – чистая лирика. Глузман «возвращает» слушателя в Бетховена столь плавно, что вы не обнаружите никаких швов, как ни пытайтесь. Очень в бетховенском духе, между прочим: в основе оркестровой партии первой Скрипичного концерта царит пятидольный мотив, причем пятая доля одного мотива одновременно является первой долей следующего мотива. Таким образом складывается гигантский пазл, обманчиво сложный, но гениальный именно в своей простоте. Партия скрипки же подобна импровизации: иногда она присоединяется к оркестру, а иногда гуляет сама по себе.

Гидон Кремер назвал каденции Шнитке для Скрипичного концерта Бетховена «открытыми окнами в пространстве композиции». Будучи полистилистом, Альфред Гарриевич составил коллаж из цитат, позаимствованных из скрипичных концертов Брамса, Бартока, Берга и Шостаковича, а также своего собственного; присутствует также аллюзия на тему из Allegretto Седьмой симфонии Бетховена – подчеркивая, очевидно, что с Б. всё и началось. Обитают цитаты по преимуществу на территории диссонанса, а в третьей части и вовсе возникает ощущение, что вокруг музыки роятся пчелы – для этой цели в игру вступают десять скрипачей оркестра.

Каденции для концерта Бетховена были написаны по просьбе Марка Лубоцкого, ярого защитника Шнитке в самые непростые для того времена. Композитор признавался, что работа над каденциями была довольно хлопотной: «Я соединял эти лоскутья без транспорта, чтобы они сцепились и срослись тематически, тонально и фактурно; потребовалось адское напряжение… Это была своего рода попытка построить дом без гвоздей».

Вадим Глузман, между тем, играл всё это, казалось, без малейшего усилия; и оркестр – Израильский филармонический, руководимый на сей раз миниатюрным австралийцем Дэниелом Смитом, был ему за то благодарен. Тем более что в Скрипичном концерте Бетховен отверг идею виртуозного произведения с оркестровым сопровождением: вместо этого он представил симфоническую реинтерпретацию самого принципа концерта, когда солист и оркестр стали равноправными партнерами. Но каким бы новатором ни был Бетховен в своем ре-мажорном опусе 61, он милостиво разрешил солисту сыграть несколько каденций, из которых Глузман, как мы уже знаем, выбрал каденции Шнитке. Занятно, что сам Шнитке утверждал, что солист и оркестр на самом деле являются противниками и отрицал возможность гармоничных отношений между ними.

К счастью, Вадим Глузман и Дэниел Смит предпочли позицию Бетховена. При этом Скрипичный концерт звучал в их исполнении современно и абсолютно по-другому; этакая интеллектуальная встряска, озорная отчасти.

Замечу, что невероятный этот скрипач, играющий на инструменте Страдивари 1690 года, ранее принадлежавшем Леопольду Ауэру, успел пожить во множестве городов и стран, в том числе в Тель-Авиве, и поучиться у главных скрипичных мэтров, от Захара Брона до Дороти Делэй. Особенно отрадно для нас, что он – израильтянин, хотя и проживает в Чикаго.

Австралиец из Италии Дэниел Смит дирижировал в Тель-Авиве и другими затейливыми опусами – и делал это превосходно. Еще одно изысканное угощение, им преподнесенное – «Орава» для камерного оркестра Войцеха Киляра, которую струнники ИФО с дивным Ильей Коноваловым во главе исполнили стоя, с молодецким уханьем напоследок. Польский композитор сей, напомню, известен своей киномузыкой (в частности саундтреками к «Дракуле» и «Пианисту»). Но «Орава» относится к тому периоду его, уж простите за нелюбимое слово, творчества, когда Киляр не на шутку увлекся минимализмом. Вот и здесь настойчиво повторяющийся остинатный мотив обрастает фольклорными оттенками и подголосками, достигая в итоге экстатических высот. Гармония также постоянно меняется, сбивая с толку ваши уши и пуская их по извилистой дорожке.

Девятиминутная тональная поэма, вдохновленная гуральским фольклором Подгале – приграничного региона в предгорьях Татр, «Орава» просто великолепна с точки зрения ритмической и тембральной – не случайно кульминацией ее является ликующий крик оркестрантов, явно получивших огромное удовольствие от сыгранного.

Публика удовольствие получила не меньшее – таких оваций и не припомню.