Элиша Абас: «В роду Скрябиных все безумно эксцентричны»

Пианист Элиша Абас начал свою жизнь вундеркиндом: его называли «даром века» и «единственным в своем поколении». В 6 лет он уже играл сольные концерты, в 10 – сразил Шопеном «главного» шопениста Артура Рубинштейна, в 11 – выступил в «Карнеги-холле» с Леонардом Бернстайном, в 12 – сыграл с Израильским филармоническим под управлением Зубина Меты на национальном телевидении. «Он был очень, очень одаренным мальчиком, – вспоминает известный пианист и педагог Арье Варди. – Он мог открыть сердце слушателя. В этом заключалась его особенность». Но затем Элиша неожиданно бросил музыку, заделался профессиональным футболистом, какое-то время даже изучал юриспруденцию. Таймаут в его фортепианной карьере длился двадцать лет.

И все-таки он вернулся. Потому что Элиша Абас не абы кто, а праправнук Александра Николаевича Скрябина. Безумного эльфа, как называл его Бальмонт, желавшего пересоздать землю своей музыкой.

«Когда он играет, пахнет древним колдовством. В его произведениях словно живут неведомые существа, меняющие формы под воздействием колдовских звуков», – писал Бальмонт о Скрябине. Нечто подобное ощущается и в игре его потомка – игре тонкой выделки, ручной работы. На днях Элиша Абас дебютировал с Израильским симфоническим оркестром Ришон ле-Циона. Истолкованный по-иному Третий концерт Бетховен в версии Элиши ошарашил тем, что из старых нот сложилась абсолютно новая история. Романтизированная, даже чувственная: вместо пунктирного ритма – биение сердца; вместо догм «аутентичного» исполнительства – беседа с автором на своем языке. А сочиненная самим пианистом каденция, в которой слышались явно израильские отголоски, только добавила опусу естественности и экзистенциальности.

Бисировал Элиша Абас Ноктюрном до-диез минор Шопена с изумительным дышащим пианиссимо. И стало окончательно ясно, что музыка для него неизбежна.

- Элиша, среди потомков Скрябина, несмотря на явные музыкальные таланты каждого, не было до тебя ни одного известного пианиста. Но в пятом поколении гены вдруг проснулись. Ощущаешь ли ты родство с Александром Николаевичем, с его мистериальными идеями, с «заклинаниями» звуком?

- Скрябин – мистическая фигура в моей жизни. Пожалуй, мне действительно легко играть его музыку, потому что я чувствую ее изнутри. Он ведь стремился к достижению экстатического состояния духа, освобожденного от условностей. К радостям чувственного мира. А поскольку я себя никогда не ограничивал, то давно уже пришел к мысли о том, что дух превалирует над материей. Нельзя подавлять свои чувства, иначе твоя игра лишится естественности. Ну а если говорить о родстве музыкальном, то ближе всего мне его ранние произведения – этюды, Третья соната, та самая, что называется «Состояния души». Ими, пожалуй, мой репертуар и ограничивается. Но поскольку в следующем году будут отмечать 100 лет со дня его смерти, в моих программах появится много Скрябина.

- Твоя родословная по материнской линии ведет свое начало от дочери Скрябина Ариадны. Как случилось, что нить Ариадны дотянулась до Израиля?

- Семья Скрябина после его скоропостижной смерти в 1915 году рассредоточилась по миру. Его дочь от второго брака с Татьяной Шлёцер – Ариадна, моя прабабушка – уехала в Париж. Она отличалась крайней экзальтированностью и той самой раскованностью, которая, очевидно, передалась мне по наследству: ее поведение смущало даже видавшую виды парижскую богему. Трижды выходила замуж, после брака с поэтом Довидом Кнутом перешла в иудаизм. Она была превосходной поэтессой, писала прозу и, кстати, играла на фортепиано. Бунтарский характер привел ее в ряды еврейского Сопротивления во Франции: она участвовала в боевых операциях и занималась переправкой еврейских беженцев в Швейцарию. В 1944 году полиция выследила ее на конспиративной квартире в Тулузе и застрелила при попытке задержания.

От первого брака с французским евреем Даниэлем Лазарюсом, композитором и дирижером, у нее родилась дочь Бетти, моя будущая бабушка. Бетти вместе с матерью участвовала в Сопротивлении, а после войны вступила в подпольную организацию «Борцы за свободу Израиля» (ЛеХИ). Служила в американской армии в звании младшего лейтенанта, получила Серебряную звезду, была ранена… Она тоже была очень эксцентричной, безумной, как и все в нашем роду. Координировала диверсионную деятельность ЛеХИ в Лондоне, писала книги, затем уехала в Америку, вышла замуж за американского солдата-еврея. У них родилось трое детей – в том числе моя мать Ариан, названная в честь Ариадны. Потом Бетти репатриировалась в Израиль, открыла ночной клуб-кабаре «Последний шанс», где выступал Жак Брель, вела разгульный образ жизни… Она тоже ушла рано – в 38 лет, как ее мать и бабушка. И моя мама осталась сиротой в 15 лет. Переехала в кибуц, познакомилась с папой, рано вышла замуж, и, когда ей исполнилось 20, родился я. Долгие годы мама ни о чем не рассказывала (очевидно, вследствие детской травмы), у нас нет фотографий ее родных, и эта тема в семье особо не затрагивалась. Лишь в последнее время она поделилась с нами историей своих предков. Увы, никого из российской ветви семьи я не встречал. Хотя попытка была: недавно я выступал в Санкт-Петербурге, хотел посетить музей Скрябина в Москве, заранее написал им – но так и не получил ответа.

Я знаю, что у нас есть родственники в Америке, но никто из них не стал профессиональным музыкантом. В Израиле, в Рош-Пине, жил брат Бетти – Эли Маген, сын Ариадны от второго брака с литератором Рене Межаном. Он служил моряком, играл на гитаре, рисовал. А в Холоне живет по сей день второй ее брат, Йоси Кнут. Он поэт, в молодости играл на скрипке, но во время службы в ЦАХАЛе решил позабавиться – сказалось семейное сумасбродство! – и поучаствовать в «משחק איציק»: это местная версия русской рулетки, только с ружьем. Ему не повезло, он выстрелил себе в голову. И стал инвалидом – отказали рука и нога, так что о скрипке уже не могло быть и речи.

Кстати, мои братья тоже очень способные, но никто из них не хотел заниматься музыкой. Средний начал играть на фортепиано только в 20 лет. Да и мой 12-летний сын может пропеть наизусть все, что я играю – он в детстве занимался скрипкой, но бросил.

- Видимо, нужна была твердая рука – как у твоего отца, детского писателя Шломо Абаса. Ведь именно он заставил тебя когда-то заниматься…

- Да, я начал играть благодаря отцу – и именно он нашел для меня учителя, Пнину Зальцман. Она жила в Тель-Авиве, и ради уроков с ней мы даже переехали из Иерусалима в Од ха-Шарон. А когда я решил бросить занятия музыкой, отец рассказал мне притчу о короле, который покинул свое королевство. Спустя годы он решил вернуться – чтобы нарвать немного цветов. И обнаружил, что ему не разрешают сорвать хотя бы один-единственный цветок. Мораль была очевидна: ты можешь отказаться от музыки, но знай, что ты никогда не сможешь в нее вернуться.

- Но он ошибся?

- Да, он ошибся, к счастью. Я играл в футбол, читал философские трактаты, занимался йогой, изучал юриспруденцию – правда, через пень-колоду, сподобился даже поработать недельку в юридической конторе. Клевал носом за компьютером, а потом понял, что это не для меня. Мне все время чего-то не хватало – сердцебиения какого-то. Я не мог выразить себя, оттого чувствовал себя немым. Ну а поводом для моего возвращения в музыку стал, как это часто происходит, его величество случай. У меня была машина, и в ней – CD-проигрыватель, на котором я целыми днями слушал «Пинк Флойд», «Битлз», Эрика Клэптона. Однажды машину украли, и страховая компания предоставила мне автомобиль на замену. В нем не было CD, а был кассетный магнитофон. А поскольку ездить приходилось много, я нашел дома кассету с Вторым концертом Брамса в исполнении Вильгельма Бакхауза. Три недели я слушал эту запись – и понял: я по-прежнему люблю классическую музыку. С той поры я чуть ли не каждый вечер ходил на концерты в филармонию, и однажды в 11:30 вечера, выйдя с очередного концерта, набрал номер справочной, узнал телефон Пнины Зальцман и позвонил ей. Сказал, что это Элиша Абас и что я хочу с ней встретиться. Она не поверила, но потом все-таки сказала: «приходи прямо сейчас». И я пришел – мы сидели, разговаривали, смеялись, как будто и не было этих лет. Потом я поехал в Тель-Хай на ее мастер-классы, и одна из студенток – девушка лет 17 – призналась, что она моя поклонница. «В футболе?» – спросил я. Нет, сказала она, я слышала твои записи у Пнины дома. Эта юная девочка напомнила мне, кто я на самом деле (позже, кстати, она вышла замуж за моего младшего брата). И вот после этого я опять позвонил Пнине и сказал, что хочу заниматься. Что хочу вернуться в мое королевство, где я – король. Она заметила, что в истории еще не было таких случаев – чтобы в 30 лет вернуться в музыку и стать профессиональным пианистом. Но добавила: «давай попробуем».

- Однако сделать карьеру в таком возрасте, даже будучи гением, довольно сложно.

- Мой отец говорит: есть карьера – и есть успех. Успех – это то, что ты можешь сделать. А карьера – это сколько ты зарабатываешь, или сколько у тебя концертов в год, или сколько записей ты выпускаешь. Меня не интересует карьера, не интересует количество концертов. Я могу выступать в маленьком зале перед парой десятков людей, потому что мне это интересно. А от неинтересных предложений, которые меня не заводят, я отказываюсь. Вот, в апреле еду играть в Австралию и Новую Зеландию, потому что никогда там не был и мне это интересно. Знаешь, мне вообще кажется, что если б у меня не было детей, я стал бы ангелом. Летал бы по миру с места на место...

- И как это согласуется с тем, что ты столько лет играл в футбол?

- Я всегда занимался спортом – с 6 лет. Отец говорил: если будешь играть на фортепиано, я разрешу тебе играть в футбол. Я ведь small-town boy – мальчишки из моего окружения не понимали, что такое «концертирующий пианист», в нашем городке это не было нормой. Меня напрягала обязанность быть «вундеркиндом», выступающим перед массой людей в разных странах. Некоторые этим наслаждаются, но я в те годы хотел не солировать, а «играть в команде». Когда мне было 9 лет, мои школьные друзья записались в клуб «Апоэль Раанана», и я вместе с ними. На фортепиано тоже продолжал играть, в 11 лет даже выступил в «Карнеги-холле». А в 14 лет бросил музыку окончательно и начал профессионально заниматься футболом. Между прочим, я очень хорошо играл, переиграл во всех израильских футбольных командах, попал в высшую лигу. Мне казалось, это очень хорошо – быть в команде, когда и победа общая, и поражение… Ну а что было потом, ты уже знаешь. Мой следующий концерт в «Карнеги-холле» состоялся только двадцать лет спустя. Знаешь, Пнина когда-то сказала мне: ты лучший в мире, до этого отец меня в этом убеждал, и, наконец, ты сам начинаешь в это верить.

- Но даже технически заиграть после таймаута длиной в двадцать лет – на это мало кто способен.

- У меня была очень хорошая первая учительница, Эстер Медвецки – я начал заниматься с ней в Иерусалимской консерватории, когда мне было 4 года. А в 6 лет я перешел к Пнине Зальцман – и с той поры никто уже не говорил со мной о технике. В тридцатые годы в Париже, к примеру, считалось унизительным, если критик писал о художнике или музыканте, что у него отменная техника. Я всегда полагаюсь исключительно на инстинкт, поэтому я очень свободен в своем музицировании. Вот ты спросила, как мне удалось вновь заиграть после 20-летнего перерыва – именно благодаря внутренней свободе. Потому что тело помнит. Ведь тело – это то, что прежде пальцев. Тело и душа. И еще: фортепиано, на мой взгляд, – самый легкий инструмент. Потому что он симметричен. Скрипка, виолончель, флейта – все они асимметричны. А строение фортепиано идеально для человеческого тела. И если ты начинаешь играть на нем в очень раннем возрасте, твое тело к нему привыкает.

- Вот интересно: ты сказал «душа» – и указал на голову…

- Душа и голова идут рука об руку, как ни парадоксально это звучит. Если мы попытаемся быть техничными в мыслях, то наш мозг станет верховным главнокомандующим. Ведь мы, в конечном счете, – материя, которая производит дух. Мой дядя Эли из Рош-Пины как-то сказал: «Всё легко и замечательно – пока это не достигает рук». Можно все чувствовать и понимать, пока это не достигает рук. Руками нужно говорить, как на родном языке, поскольку в музыке главное – это истина, правдивость. И ноты ничего не значат, если в них не вдохнуть жизнь. Музыкант должен быть экстравертом, он должен выплескивать свои эмоции.

Спонтанности и чутью нельзя научить, их можно только ощутить. И мне очень повезло, что я не учился ни в каких специализированных музыкальных заведениях – мое образование ограничилось частными уроками с Пниной. Ибо современные музыкальные институции – это фабрики, разрушающие музыкантов, но не формирующие их. Выпускники таких заведений, как правило, боятся выражать свои чувства. А поскольку я нигде не учился, никогда не участвовал в конкурсах, никогда не играл произведений, которые мне не нравятся – я остался верен чувствам и свободе говорить то, что я хочу.

- То есть ты считаешь, что «школа» не столь и важна?

- Я не знаю, к какой школе принадлежу. Пнина училась у Альфреда Корто. И была верна его школе. А мне повезло, что мой отец был достаточно безумен, чтобы позвонить ей, когда мне было 6 лет. Вот и вся моя школа. А есть, к примеру, Горовиц: его школа – это школа Б-га.

Я люблю людей, для которых музыка – это серьезная вещь. Музыка – это действие, но не представление, не шоу. Вот выходит Рахманинов – и ты чувствуешь, что он серьезен. А иногда смотришь, как музыкант себя ведет, еще до того, как начал играть – и понимаешь, что ничего серьезного он не предложит.

- Судя по всему, ты невысокого мнения о своих современниках…

- Проблема в том, что сегодня многие играют очень холодно, контролируя себя. Но между такой игрой и музыкой нет ничего общего. Все равно, что стоять в музее перед абстрактной картиной и размышлять, какая концепция в ней заключена. Ведь рядовой зритель ничего не смыслит в абстрактном искусстве, и отстраненность этих работ не пробуждает у него никаких эмоций. Подобное искусство – это голый король. Если художник бросил на холст несколько горстей грязи или показал акулу в разрезе – да, это шокирует, но это не эстетично. А искусство ведь по природе своей эстетично. То же самое относится к музыке. Современные композиторы создают музыку, руководствуясь «неким принципом», как сказал бы Ницше. Эту музыку невозможно спеть – ибо все идет от интеллекта. А музыка должна растекаться по всему телу. Правда, в последнее время что-то происходит, возвращается – все больше композиторов пишут красивую музыку, с гармонией, мелодией. Так что есть свет в конце туннеля, поскольку музыка – то, без чего не может обойтись человеческая природа. А человеческая природа хочет видеть и слышать красивое. И пока человечество существует, будут находиться свои Икары, летящие на огонь и побуждающие своих собратьев раскрепоститься. Как говорила Пнина: «у кого есть свой собственный звук? У того, кто знает о существовании этого звука».

- Насколько в этом смысле исполнитель зависит от педагога?

- Педагог должен быть по-настоящему смелым, чтобы наставить ученика на путь истинный, то есть дать ему возможность выражать себя в музыке, не подавляя своих инстинктов и эмоций. Мне повезло – моя учительница Пнина Зальцман показала мне, как найти свой путь. Как не разрушить свою индивидуальность из-за различных страхов, вроде того, что тебя не так поймут…

Художник должен рисковать. Нужно постоянно идти, как по натянутому канату. И при этом ощущать равновесие между контролем и свободой. Это удается очень немногим. Ведь если в цирке канатоходец работает со страховкой, это неинтересно. А если без, то это уже искусство. И без страховки он никогда не упадет, потому что чувствует напряжение – и смысл в том, что он делает. Любое выступление – это риск. И когда ты понимаешь, что риск уже не пугает тебя – тогда тебя ждет успех.

На одном из занятий с Пниной мы разучивали Второй концерт Брамса, и я очень эмоционально сыграл фрагмент первой части. Пнина посмотрела на меня и написала на нотных полях: 38 градусов. И пояснила: «именно при такой температуре ты должен играть этот фрагмент. Не 40 градусов, а 38». К сожалению, не все понимают разницу. Особенно сегодня. Поэтому я дружу со старыми музыкантами. Мой лучший друг – скрипач Иври Гитлис, ему 93 года. Тоже, кстати, очень эксцентричный, но играет как Б-г. Неконвенционально. Так вот, он говорит, что когда-то все были великими: кто-то – как Эверест, кто-то – как Гималаи… Он вспоминал, как слышал в Лондоне «хорошего русского пианиста», как он выразился – Сергея Рахманинова: только тот вышел на сцену – и дыхание перехватило.

- Как писал хороший русский поэт, «да, были люди в наше время»?..

- Раньше у каждого исполнителя была своя фирменная подпись, signature. Их стиль был узнаваемым. А сейчас большинство пианистов играют одинаково, на слух невозможно определить, кто именно играет. Или азиатские пианисты – строчат, как на швейной машинке. Но ведь Рахманинов, Падеревский, Браиловский, Игнац Фридман – они играли еще быстрее, в вызывающе подвижных темпах. В исполнении Горовица время звучания Второго концерта Брамса сократилось на пять минут – то же самое он проделывал с Первым Чайковского. Но они, пианисты прошлого, играли быстро, потому что чувствовали, что так нужно. А сегодня играют быстро, чтобы показать, что могут играть быстро. Мой отец говорит: возьми китайского пианиста, который играет концерт Рахманинова, и предложи ему одновременно крутить тарелку на носу – он сделает это с легкостью. Не задумываясь о том, что между цирком и музыкой нет никакой связи… Хотя, повторяю, революция уже началась. Появились молодые, которые играют красиво.

- Ты считаешь, что красота в фортепианном исполнительстве – определяющий фактор?

- А что в этом плохого – играть красиво? Почему фраза не должна быть красивой? Почему надо играть Urtext (оригинальный текст, обычно рукопись или первое издание, в задачи которого входит наиболее точное отражение первоначального композиторского замысла во всех деталях. – Л.Г.)? Почему надо играть на молоточковом клавире? Есть ведь прекрасный инструмент – рояль. И ноты – как слова, с помощью которых можно рассказать свою историю. Кто определяет стиль того или иного сочинения? Джульярд? Тель-авивская музыкальная академия? Музыковеды? По-моему, все определяет сердце. У каждого, кто приходит в концертный зал, есть сердце – если б не было, он бы уже оказался на кладбище. И играть надо, обращаясь к его сердцу, а не к уму.

- Однако последние пару десятков лет в моде аутентизм, или, если угодно, HIP – historically informed performance. Иначе, соответствие современного исполнения оригинальным, «историческим» представлениям. И подразумевается под оным уже не только ранняя музыка, но и Бетховен, и даже романтики. Как ты к этому относишься?

- Мне кажется, это своего рода алиби для зашоренных исполнителей. Ибо заведомо предполагает самоограничение, порой довольно заметное. Да и возвращение к музицированию на старинных инструментах дает чисто внешний эффект. Играть на инструменте 1800 года – это не оригинально. А я под аутентичностью подразумеваю оригинал. Не внешнее, но внутреннее, то есть опять же инстинкт. По-моему, все великие музыканты, писатели и так далее – прежде всего дети. А если ты ребенок, у тебя все происходит инстинктивно. Да, когда ты растешь, появляется множество рамок, шаблонов, которым ты пытаешься соответствовать. И только по-настоящему великие люди по-прежнему остаются верны своему основному детскому инстинкту. Как говорится, пути истинных творцов ведут в одну обитель. Приведу пример: я много играл «Детские сцены» Шумана. И подходил к ним с позиций детского сознания и детской души. Вот, скажем, две последние сцены – «Засыпающий ребенок» и «Говорит поэт». В первой из них ребенок действительно засыпает. Однако он знает, что в последний раз засыпает… ребенком. Назавтра он уже проснется взрослым. И знает, что это будет непросто. Он смиряется с этим, но с печалью. Хотя печаль – это не обязательно плохо, есть ведь и светлая грусть... Но все-таки он борется со сном напоследок. А завтра он уже поэт, он уже взрослый – и играть это нужно по-взрослому. Но с цинизмом. «Что поделаешь, я уже взрослый», – говорит он с сарказмом. Это то, что я чувствую.

- Но есть точка зрения, что исполнитель должен прежде всего играть не себя, а композитора...

- А ты хоть раз встречала Бетховена? Я тоже нет. Откуда мы можем знать, что он имел в виду? Когда композитор сочиняет произведение, он хочет, чтобы интерпретатор его пересочинил. Иначе все будут играть одно и то же. Когда Горовиц приехал в Нью-Йорк, его представили Рахманинову – дескать, вот молодой русский пианист, который часто играет его Третий концерт. Они встретились в Steinway Hall, там стояли два рояля, Рахманинов играл оркестровую партию, Горовиц – партию фортепиано. И Рахманинов сказал: когда я писал этот концерт, то и не знал, что он настолько прекрасен. И с той поры никогда его не исполнял. «Отныне Третий концерт принадлежит мистеру Горовицу, – подчеркнул тогда Рахманинов. – Он играет его лучше, чем я».

Или есть в музыке четверть с точкой. Когда композитор пишет четверть с точкой, что он имеет в виду? Он явно делает это не для того, чтобы исполнитель посчитал длительность, он хочет, чтобы в этой точке заключался некий момент волшебства. На языке музыки это означает: после четверти музыкант должен немного подождать – столько, сколько он чувствует. То же – с рубато: оно должно всегда оставаться естественным. Поэтому я свободен от косности темпа – мое рубато вытекает из содержания самой музыки. К слову, Игумнов по этому поводу говорил: «сколько взял взаймы у движения, столько и отдай».

Последние 60-70 лет в музыкальном мире царит контроль. Исполнители забывают, что есть нечто куда более важное: выразительность. А если взять более старые записи того же Бетховена, записи 1920-х годов – ты услышишь Бетховена-романтика, наполненного идеями, красотой, выразительностью. Кстати, пианисты, которые играли Бетховена в те годы, были исторически к нему ближе – они учились у тех, кто был в его окружении. Значит, это более аутентично.

- Ты впервые играл сейчас Третий концерт Бетховена?

- Да, и очень боялся. Я перед выходом на сцену умираю от страха. Боюсь себя – не публики, хотя перед публикой надо выдержать экзамен. Но публика электризует, это опиум, который тебе необходим, без которого невозможно обойтись. Есть шутка о том, какие два дня в жизни исполнителя самые счастливые: это день, когда его приглашают выступить, и день, когда это приглашение отменяют. Так вот, в последние минуты перед концертом ты думаешь: вот бы его отменили! Но, с другой стороны, ты ведь живешь ради этого.

Мне очень понравился дирижер, Рубен Газарян. Он еще на репетиции согласился со всем, что я ему предложил – хотя это было, разумеется, рискованно. Я настолько люблю бунтовать, что если какой-то дирижер не соглашается с моим ощущением музыки, то на репетиции я играю так, как ему угодно, но на концерте всегда преподношу «сюрприз» – все равно играю по-своему.

- О тебе пишут, что ты еще и сочиняешь музыку, и даже цветомузыкой увлекаешься – отдавая дань великому предку…

- У меня есть несколько произведений, но я бы не называл себя композитором. Каденции в концертах сочиняю, да – как когда-то, когда пианист должен был играть свою каденцию, иначе было просто стыдно. Обо мне часто складывают легенды – как с той же цветомузыкой, к которой я не имею никакого отношения. К примеру, мой приятель, студент Иерусалимской музыкальной академии, рассказывал, как на одной из лекций они рассуждали о феномене вундеркиндов. И кто-то сказал: интересно, как шестилетний мальчик может играть Концерт с оркестром? Лектор ответил: ну не все же такие, как Элиша Абас, который в шестилетнем возрасте сыграл «Императора» Бетховена. А я никогда в жизни его не играл!

- А что ты играл, будучи вундеркиндом, Артуру Рубинштейну?

- Ему я играл Шопена, Шуберта, Шумана. Вот, смотри, эти часы – подарок Рубинштейна. (На его запястье – золотой Rolex с надписью: «Элише. Артур Рубинштейн. Удачи».) За пять месяцев до смерти Рубинштейна я был у него дома в Швейцарии – у меня там был реситаль, и он меня пригласил сыграть всю программу на его домашнем концерте. На следующий день он вновь пригласил меня с отцом, и его подруга Аннабель подарила мне уокмэн (тогда это было круто, я лелеял мысль о том, что стану первым человеком в Израиле, у которого появится эта новинка!) и кассеты с записями Рубинштейна. А сам он преподнес мне коробочку – я подумал сначала, что это шоколад, но это были часы.

Через несколько месяцев я был в Лондоне – должен был играть с оркестром в честь Дня Независимости Израиля – когда по телевидению сообщили о его смерти. После этого известия я заболел – и отменил концерт. Я очень его любил. В годовщину его смерти в «Карнеги-холле»  устроили гала-концерт, и я играл там вместе с Леонардом Бернстайном и Айзеком Стерном. Играл Шопена – в память об Артуре Рубинштейне. А часы его я до сих пор ношу. Музыкант ведь и одеваться должен соответственно – в этом тоже выражается стиль, не только в игре. Посмотри на Бетховена, Шопена…

- Ох, и любишь ты раньшее время…

- Да, я молодой старец. Я родился древним стариком, хотя все по ошибке причислили меня к вундеркиндам – и с годами молодею. Прохожу обратный процесс, как в том фантастическом рассказе. Сегодня мне 42 года, но я никогда не чувствовал себя более живым, более диким, необузданным – сродни той дикой, страстной, свободной душе, которой посвятил Скрябин свою Третью сонату. А в 30 лет чувствовал себя полностью истощенным. Именно тогда я вернулся в музыку… И знаешь, я скажу тебе, что связывает музыку и спорт – исполнение. К примеру, гимнастка на бревне должна два года готовиться к выступлению, которое длится 45 секунд. И показать за это время все, что она умеет делать. Для этого надо обладать большой ментальной и духовной силой и, разумеется, быть другим. Как Надя Команечи. Вот эта инакость и роднит выдающихся спортсменов с настоящими музыкантами.

Фотографии с концерта: Мири Шамир