Перайя из добетховенской эры

Тель-авивский концерт Маррея Перайи, единого в двух лицах, вполне может претендовать на статус исторического события

Начать с того, что в программе присутствовал исключительно XVIII век: Третий клавирный концерт Баха, 21-й фортепианный концерт Моцарта и, после антракта, – симфония № 94 («Сюрприз») Гайдна. То есть сочинения, написанные между 1738 и 1792 годами. Соответственно, состав оркестра Израильской филармонии сократился почти вдвое. Следует также учесть, что в первом отделении оркестр играл без дирижера – если не считать самого пианиста, управляющего музыкантами из-за рояля (в ауфтакте и в паузах), как и подобало капельмейстеру во времена оны. Получилась чистая музыка, с тонкими нюансами и ясными фразами, музыка нетто. Этакая незамутненная красота посреди суетного гула второго тысячелетия.

Учтивая игра оркестра выстраивалась вокруг исключительного соло Маррея Перайи, утонченного, аристократически-сдержанного – и при этом веского, почти телесного. Каждая нота словно материализовалась в воздухе, превращаясь в круглый, трехмерный физический объект, вылепленный пальцами дотошного пианиста. В особенности в 21-м концерте Моцарта, который после выхода на экраны шведского фильма Бу Видерберга с Andante в качестве лейтмотива стали называть «Эльвира Мадиган». Тут стоит вспомнить, что Перайя никогда не полагал себя пророком, сходящим с горы: он настолько проницателен и деликатен, что всякий раз ищет в произведении авторский смысл. Оттого в его Моцарте даже «фирменная» сдержанность играла разными оттенками. Штучный продукт, перфекционизм, доведенный до ослепительной изысканности – особенно по части выстраивания формы в том же Andante.

По причине того что Перайя – великий художник, именно так, а не иначе чувствующий силу гармонии, вы прежде всего слышите музыку и только потом – фортепиано. Поэтому Концерт Баха ре мажор, первоначально написанный для скрипки, потом для клавесина, а теперь переозвученный современным роялем, не доставил ни малейшего дискомфорта. Пианист играл свободно, смакуя декоративные излишества позднего барокко, легко породнив современный пианизм с баховскими идиомами; проживал Баха как повествование, где каждое событие, подобно каждой ноте, является неизбежным. Вслед за Гленном Гульдом, первым рискнувшим исполнить на фортепиано Третий клавирный концерт, Перайя убежден: баховская музыка может быть перенесена на современный инструмент. «Стремление к аутентичности – это прекрасно, – сказал он однажды, – но это не единственный путь». Оттого все его краски в Бахе странно свежи; даже такой старомодный стилистический прием, когда руки играют не строго вместе (сначала левая, потом, с небольшим опозданием, правая), воспринимается как ноу-хау. К тому же здесь не наблюдается ни особого драматизма, как в музыке классического периода, ни особых контрастов: Бах Перайи больше похож на медитацию.  

Впрочем, описывать его игру – значит упрощать ее. Так что переключимся на Перайю-дирижера, занявшего место за пультом в финальном опусе программы – симфонии № 94 Гайдна. «Сюрприз» ее состоит в том, что для второй части, Andante, композитор-шутник придумал спецэффект: безмятежное течение музыки внезапно прерывается громовым фортиссимо оркестра с оглушительным ударом литавр («на этом месте дамы будут вскрикивать», – пророчил Гайдн в 1791 году). А потом всё возвращается на круги своя – как будто ничего и не случилось. Шутка. Так вот, музыке явно понравилось, как ее толковал за пультом рыцарь без страха и упрека: щекоча разум, подстегивая эмоции – и оставаясь внешне бесстрастным. Ну так в этом ведь и заключается его парадокс.

Титульное фото: Shai Skiff