Угостили по-царски

В Израильской опере состоялась премьера «Царской невесты» Римского-Корсакова в новой сценической версии. Точнее, в версии московской «Новой оперы»

Это редкий случай, когда хочется говорить не о постановке – но исключительно о музыке. О русской вокальной школе, перед которой на сей раз померкла даже итальянская; об исключительном мастерстве оркестра – такой безукоризненный профессионализм в последние годы встречается все реже; о гениальной партитуре Римского-Корсакова, пусть и изрядно урезанной (купюр здесь не счесть, начиная с лишенного арии Ивана Лыкова и заканчивая речитативами и хоровыми эпизодами). Московская «Новая опера» взяла столь высокую планку, что как-то забылось и о странноватых народных плясках, и об окровавленных мертвецах, и, главное, об извивающихся на сцене зеленых чудиках, которых большая часть публики отчего-то приняла за собак, треть – за неких зловредных существ и, наконец, малая часть – за то самое «зелье» Бомелия, которым Любаша отравила Марфу Собакину.

Кстати, для постановщика спектакля Юрия Грымова «Царская невеста» стала первым опытом в области оперной режиссуры. Поэтому не будем судить его строго – в том числе за фетишизацию белых царевых сапожек, подменивших собой их грозное величество Иоанна Васильевича. Кровавая мелодрама, развернувшаяся в Александровской слободе 16 века, отступила на второй план, выдвинув на первый категорию иррациональную. А именно, музыку – ибо покойный Евгений Колобов, отец-основатель «Новой оперы», был дирижером и утверждал в своем театре приоритет музыки над изображением.

Открывается московская «Царская невеста» хором «Да молчит всякая плоть человеча» – песнопением, исполняемым вместо Херувимской песни на литургии Великой Субботы. Увертюра звучит после первой картины – говорят, так решил еще Евгений Колобов, питавший страсть к перелицовке классических партитур. Перенос увертюры он объяснял, во-первых, тем, что ее «побочная партия» рисует светлый образ Марфы, которая появляется в последующей сцене – таким образом создается логичная музыкальная связь; во-вторых, тем, что оперному неофиту так понятнее. Более того, под увертюру пляшет хор (опричники в черных кафтанах, подпоясанных красными кушаками, и ряженые девицы-красавицы), знакомя израильскую публику с народными русскими танцами. Из четырех актов осталось всего два, а вместо привычных боярских палат сценограф Владимир Максимов соорудил деревянную конструкцию, смахивающую на скелет Троянского коня – что вполне логично, ибо именно внутри его творят свои козни оперные лиходеи. Причем голова коня повернута точь-в-точь под тем же градусом, что и выдающийся в зал помост слева от сцены – там-то и предстоит испить зелье царской невесте.

Вокальный состав, между тем, уютно чувствовал себя в этой системе координат. Григория Грязного полнокровно и проникновенно спел Анджей Белецкий, обладатель красивого объемного баритона, которому внятны и безумие, и растерянность, и прочие сильные чувства (актерски он, к слову, был не менее хорош: узнав о том, что Марфу выбрал в жены царь-батюшка, Грязной-Белецкий свалился на сцену в глубоком обмороке). Округлое, тембристое меццо-сопрано Анны Викторовой удачно подошло к партии отчаянной, чувственной и, по сути, несчастной Любаши – голос ее звучал сочно во всех регистрах, радуя уверенной кантиленой и качественной выделкой каждой фразы. Очень органично вписалась в спектакль вторая меццо Анна Синицына – Дуняша, чей чистый, текучий, живой голос вывел второстепенную героиню на первый план. А вот подружка Марфа – Галина Королева с излишне тонким и плосковатым сопрано – ей явно проиграла. И это единственное слабое звено в женском составе спектакля, ибо музыкальный руководитель постановки Феликс Коробов позаботился о назначении достойных вокалистов даже на «маленькие» партии – такие, к примеру, как Домна Сабурова в дивном исполнении сопрано Ольги Терентьевой (печально, что именно Королевой выпала роль протагонистки).

Что же касается мужчин, то превосходно звучали и колоритный бас Владимира Кудашева (Собакин), пленивший истинно русским нижним регистром, и изящный тенор Алексея Неклюдова (Лыков), и аристократически-звучный бас Андрея Фетисова (Малюта Скуратов). Сгустком отрицательной энергии посреди этой ладной компании смотрелся изготовитель ядов и афродизиаков Бомелий – Максим Остроухов, настоящий характерный тенор и персонаж, шаржированный донельзя: передвигался он по сцене согнувшись в три погибели, на голову нахлобучен диковатый клобук, телеса прикрывает «заморская» хламида (немец как-никак – да к тому же данаец, дары приносящий). 

Оркестр под управлением Валерия Крицкова, невероятно тактичный по отношению к поющим, говорил на языке, важном и понятном всем и каждому – оттого слушали его заворожено, и даже более того – с благоговением. Так что, господа, вопреки всем «режиссерским» театрам, музыка в опере все-таки первична.

Фото: Алекс Лернер