Классика жанров: 80-летие ИФО, постскриптум

В Тель-Авиве завершились торжества по случаю 80-летия Израильского филармонического, которые не скоро забудутся

Два дирижера-титана – Мета и Мути; два пианиста-колосса – Бронфман и Кисин. Всё прочее как-то теряется в пене дней. И вылитая госпожа Вердюрен со своей вечной эгреткой, которая отчего-то появлялась только ко второму отделению неважно-какого-концерта; и вылитая – а может, и реальная Джеральдина Чаплин, сидящая тремя рядами ниже; и чертова дюжина Юджинов Хендерсенов, так и не сбежавших в Африку; и парочка Сеймуров Лейвоу – на 80-летие Израильского филармонического оркестра съехались все американские и австралийские жертвователи и дарители, иные – с Диотимами a la Musil. А еще моложавые местные красавчики в длинных пальто как воспоминаниях о светскости, то ли с менее моложавыми господинчиками, то ли с дамами полусвета, нещадно кашлявшими в моменты pianissimo – по-видимому, памятуя, что чахотка болезнь благородная. Выглядело всё это ностальгически прекрасно, но никоим образом не могло отвлечь от настоящего, ибо музыка в Израильской филармонии творилась невероятная. Вот она-то и отвлекала от мира, к которому мы приговорены.

К тому же – и да был свет. Не тот, дышащий духами и туманами, а совсем другой: юбилейный фестиваль совпал с Ханукой, и каждый вечер на сцене зажигалась ханукальная свеча – какая-та очень двадцатьпервовековая, своевременная; обретающийся подле маэстро Меты мальчик лет десяти дивным дискантом пел ханукальные песни; ну а поелику Ханука на сей раз совпала еще и с Рождеством, на сцене стояли елочки в обнимку с израильскими флагами – всё это представлялось очень трогательным.

                          Риккардо Мути. Фото: Одед Антман

Между тем музыкальный праздник начался еще до наступления календарных. На открытии фестиваля за пультом стоял Риккардо Мути; самый элегантный дирижер мира осчастливил нас звуками трепетно-материальными, исполненными какой-то аполлонической красоты; как бы ни хотелось выискать сучок с задоринкой, первого так и не обнаружилось. Причем программа мутиевского концерта в точности повторяла ту, коей дирижировал в декабре 1936 года, на первом концерте нынешнего ИФО (тогда Палестинского симфонического) Артуро Тосканини. Состояла программа из опусов раннего и зрелого XIX века – увертюры к фарсу Россини «Шелковая лестница», Второй симфонии Брамса, Восьмой («Неоконченной») симфонии Шуберта – а дальше всё было весело и волшебно, ибо под занавес итальянец припас две романтические сказки про эльфов: «Сон в летнюю ночь» Мендельсона и увертюру Вебера к опере «Оберон». Брамс прозвучал последним венским классиком и записным интеллигентом – даром что сочинял Вторую симфонию в пику Вагнеру, к тому же, помнится, признавался, что «новая симфония настолько меланхолична, что вы не выдержите»; и, сверкнув зрачками в бороде, добавлял, что, дескать, «партитуру следовало бы печатать в траурной рамке». Шуберт получился красивым, контрастным и почти лишенным романтического отчаяния, облагороженным мутиевским оперным прошлым (песенные мелодии были сродни ариям) и какой-то особенной недосказанностью, отчего «Неоконченная» стала еще прекрасней – как недостроенный Колизей. Самым же прекрасным был «упоительный Россини» – помните пушкинское? – так вот, все, наконец, поняли истинный смысл этих слов. В качестве восклицательного знака маэстро Мути объявил surprise, каковым оказалось исполнение оркестром гимна «ха-Тиква» стоя – особенно выразительно в этом формате выглядели виолончели.

Четыре дня спустя играл сольную программу Евгений Кисин, в чьем исполнении «Аппассионата» восхитила и потрясла сверх меры (это была действительно нечеловеческая музыка). Конечно, Кисину можно было бы припомнить вяловатого Моцарта (соната № 10 до-мажор), но после клавирабенда в целом не хочется привередничать – памятуя о породистости и высокой культуре звука, который наконец перестал быть черно-белым, об обретшей смысл форме, о щемящей прелести пьес из «Испанской сюиты» Альбениса, о деликатном сочувствии скорбящему Брамсу (Три интермеццо оp. 117), об утонченной игре красок в «Viva Navarra!» – малоизвестном опусе известного в свое время пианиста Хоакина Ларрелья.

                      Евгений Кисин. Фото: Дан Поргес

А следующий вечер позволил ощутить настоящее чувство такта (во всех смыслах), ибо солировал, уже с оркестром, магистр игры и магических нюансов Ефим Бронфман. За движением его мысли следить невероятно интересно, поскольку речь идет об интеллекте высшей пробы; главное же, что Бронфман лишает любую музыку обыденности. Во Втором концерте Бартока – одном из самых сложных опусов во всей фортепианной литературе, где автор исследует возможности рояля как нонлегатного ударного инструмента – пианист был невероятно разнообразен стилистически, остр и чувственен, транслируя истинно бартоковский звуковой характер. Это был Барток подчеркнуто не-театральный, без синей бороды, ошеломляющий порой оголенной метафизичностью. В льдистом диалоге рояля с литаврами, в завораживающей лиричности Adagio – импрессионистском ноктюрне с мерцающими звуками из арсенала ночных духов, в саркастической неистовости Presto. Стоит также учесть, что Второй фортепианный концерт Бартока таит множество коварных поворотов, справиться с которыми под силу считанным музыкантам – лишь тем, кому внятен кристально отточенный ударный звук, кто готов к тому, что предательская музыка может в любой момент взорваться, обнажив спрятанную внутри контрастность, кто способен добиться тончайшей детализации в контрапункте техник и эмоций – Барток явно готов дать ответ нервному веку. Оркестр под управлением Зубина Меты умудрился идти с солистом в едином ритме; да и пианисту удалось завершить пальцеломный марафон без следов крови на клавиатуре (как это случилось с ним в октябре 2015-го, когда Бронфман в кровь разбил пальцы, играя в Вене Третий концерт Бартока с Лондонским симфоническим – фото тех клавиш стало интернет-мемом).

                  Ефим Бронфман. Фото: Александр Цинкер

За Бартоком последовал абсолютно не мейстримный Бетховен – дабы все наконец осознали, что мейнстримного Бетховена не может быть по определению, поскольку этому противится вся его прометеевская суть. Впрочем, нельзя сказать, что это был Бетховен ad libitum, если учесть, что исполненный Бронфманом Третий фортепианный концерт писался незадолго до Гейлигенштадтского завещания. И те, кто читал его, поймут и метания юного Вертера, и прометеево мученичество, и духовную одиссею гёльдерлиновского Гипериона. В последние годы Бронфман исповедует поэзию несходства – оттого бетховенская музыка лишилась пафоса, зато оказалась не чужда лирике и романтической поэтике, для которой у пианиста нашлось множество удивительных красок (наша эмоционально реагирующая публика не удержалась от аплодисментов после первой части – не по неведению, а потому, что удержаться было невозможно). Далее и вовсе стало ясно, что Бетховен разбирался с миром совсем не патетическим путем – исключительно эстетическим, и этот эстетический радикализм позволяет расслышать в его музыке то, что находится за ее пределами. В итоге Третий фортепианный концерт стал в версии Ефима Бронфмана средоточием чистой философской мысли – особенно в те моменты, когда становилось ясно, что речь идет о вечности.

           Ефим Бронфман, Зубин Мета. Фото: Алина Пифлакс

Двумя днями позже иконоборческую попытку развенчания пыльных стереотипов предпринял Евгений Кисин, убедив, что Второй концерт Рахманинова может быть и романтическим, и раздумчиво-интимным, и без битья кувалдой по клавиатуре в первой части. Кисин рассказывал о том, как же красива жизнь – даже без бесплотного парения, и что в этой заигранной, слышанной-переслышанной музыке мы до сих пор многого так и не расслышали. Кисин расслышал – в том числе рахманиновское музыкальное время, сделав его уникальным по звуку и смыслу. Вообще надо заметить, что за последние два года игра Евгения Кисина стала благороднее и глубже, что не преминуло сказаться и на его видении Рахманинова – пианист трактовал Второй концерт (а затем и бисовую до-диез минорную прелюдию) волнующе и увлекательно, веско и проникновенно, а главное, на новый лад. Касалось это и темпов, и динамики, и фразировки – каждая фраза вдруг оказалась мучительно притягательной; и укрупнения самых мелких, ранее казавшихся незначительными деталей – словно смятенный рахманиновский дух отказался от идеи забраться на небеса, сочтя куда более важным то, что творится у него под ногами. Перед нами действительно был новый Кисин – более зрелый, более интригующий, будто обретший вкус к жизни; то ли сказалась его скорая женитьба (любовь, как известно, творит чудеса), то ли что еще, но выступление его можно без преувеличения назвать экстраординарным. Помимо прочего, во Втором Рахманинова наблюдалось исключительное взаимопроникновение звучаний рояля и оркестра – феномен, который не отметить невозможно. Впрочем, Зубин Мета всегда тактичен и внимателен по отношению к солисту, как и подобает гению.

                 Евгений Кисин. Фото: Александр Цинкер

Вслед за тем оркестр под управлением маэстро Меты обрушил на аудиторию «Весну священную» Стравинского, со всей ее исподволь бурлящей хтонью и потаенными инстинктами. И тут пришло время ошеломиться еще боле, ибо соло деревянных духовых сразу и цепко захватили сознание; тут и прочие их инструментальные коллеги органично влились в затейливый музыкальный ритуал – или, если угодно, магический обряд, то яростно топоча, то перебирая мелкими шажками, то косолапя, то имитируя поступь старцев. Казалось, сама психофизика оркестрантов в этот вечер совпала с той нерациональной первобытной стихией, с той первородной витальной энергией, к коей апеллировал в своем опусе Стравинский. Мета прочел эту партитуру как роман – лишь кратковременные оазисы тишины кое-как заземляли неистовство стихийных плясок. Между тем музыкальное и философское одержали верх над ритмическим – в итоге Мете и оркестру удалось завлечь в свои края весну еще до приношения в жертву прекрасной юной девы.

                        Зубин Мета. Фото: Одед Антман

Ближе к концу фестиваля любители строгих удовольствий получили сгущенную дозу скрипки и фортепиано per se: выступление дуэта Бронфман-Цукерман с тремя сонатами – до-мажорной Моцарта, ля-мажорной («Дуэт») Шуберта и фа-мажорной («Весенняя») Бетховена. И вновь Бронфман плел паутинные кружева из неведомых материй – в Моцарте он переключил на себя всё внимание, тогда как Цукерман разыгрался только к Шуберту; после этого два музыканта переговаривались уже на равных, то деликатно уступая друг другу, то столь же утонченно настаивая на своем, то пребывая в хрупком равновесии. Начиная с Шуберта и далее к Бетховену Цукерман опять был немилосердно прекрасен, как это часто с ним случается; Бронфман же, по моему разумению, с каждым годом становится все бóльшим поэтом. Вдохновенный прозрачный Моцарт, созерцательный, исповедальный, лишенный возраста Шуберт, лучащийся светом, дивной красоты Бетховен – нам выпал редкий шанс прочувствовать всю мощь камерной программы и проникнуть в чужой диалог, в укромную беседу двух музыкантов, простую в своей сложности и сложную в своей простоте.

       Ефим Бронфман, Пинхас Цукерман. Фото: Алина Пифлакс

Хотя было что-то еще. На периферии сознания мелькают соблазнительная авантюристка Юджа Ванг, меняющая платья, как перчатки; благочестивый Манфред Хонек, венский декадент и ювелир оркестровой колористики; молоточковый Мартин Грубингер, стучащий по всему, что можно извлечь из посудомоечной машины. Но это совершенно другая история.