Райнхард Гёбель, Камерата, Stabat Mater

Вот все судачат да разводят бобы по поводу авторства Stabat Mater Перголези и ее отношения к Баху – хотя чаще пародией * называют, вряд ли у кого повернется язык упрекнуть Баха в плагиате. Многие, как и намедни «Израильская Камерата», гуманно указывают в афише оба имени – «Stabat Mater. Перголези / Бах (адаптация)». У меня же имеется своя версия по данному вопросу.

Иоганн Себастьян, как известно, с раннего возраста переписывал ноты своих предшественников и современников, изучая тем самым их произведения. Он компилировал в рукописи множество сборников, в которых исследовал диапазон художественных и технических возможностей, присущих тому или иному жанру. Очевидно, в тех же целях он переписал от руки Stabat Mater Перголези, а потом этот манускрипт обнаружили среди прочих… и приписали его Баху.

Кстати, обнаружилась рукопись сия уже в двадцатом веке, ибо впервые упоминается о ней в 1946 году, в письме органиста и кантора лейпцигской Томаскирхе Карла Штраубе философу Хансу-Георгу Гадамеру (адепты герменевтики как искусства понимания его непременно знают).

Могу также в более мягкой форме утверждать, что Бах не сочинял Stabat Mater, он просто использовал композицию Перголези, чтобы положить на музыку 51-й псалом Мартина Лютера. То есть преобразовал Stabat Mater Перголези в немецкую кантату, угодную слуху прихожан Томаскирхе в Лейпциге.

Не исключаю также, что парафраз был своего рода мастер-классом для учеников Баха, коллективным дидактическим проектом, ибо такое Иоганн Себастьян тоже практиковал.

Есть и более скандальные версии, скажем, неаполитанский музыковед Энцо Амато утверждает, что Бах в своем мотете «Tilge, Höchster, meine Sünden» («Искупи, Всевышний, мои грехи»), BWV1083 просто взял музыку Перголези, слегка изменил ее и поставил свою подпись.

Так или иначе, мелодические линии Перголези легко узнаваемы и для неискушенного уха почти не изменены. Разве что в последних двух частях альт получил более самостоятельную роль, а у континуо – более богатый и продуманный бас. К тому же Бах ввел дополнительные инструменты в партитуру, добавив партии двух цинков (корнетов) и четырех тромбонов, и еще он добавил партии ripieno для первых и вторых скрипок (позже появится партия клавесина, но авторство ее приписывают не Баху, а его копиисту Альтниколю). В вокальных партиях тоже есть незначительные изменения. Любопытно, что немецкий текст Мартина Лютера, которым Бах заменил исходные латинские терцины Якопоне да Тоди, состоит из двадцати трехстрочных строф с такими же ритмом и схемой рифм, как в оригинале. Иными словами, речь идет о контрафактуре – подтекстовке вокальной мелодии новыми стихами взамен первоначальных.

У Баха, надо сказать, был очень красивый почерк, и нотки он вырисовывал всем на диво – видели ли вы его автографы? А вот у Перголези все с точностью наоборот: почеркушки, как у врача, выписывающего рецепт, кляксы, помарки и пятна от чего-то жирного («рыбу заворачивали», сказал бы юморист нашей юности).  

Stabat Mater – сочинение, с помощью которой смертельно больной композитор из Джези гарантировал себе бессмертие в эмпиреях просветленных умов. Но разве это не насмешка над судьбой – 26-летний Перголези, сознающий, что находится на исходе своих дней, в последние минуты земной жизни смог так написать о смерти, убедив всех, что это не конец реального путешествия к воображаемому запредельному, а сама жизнь, которая трансформируется и меняет свою сущность?

Обо всем этом думалось на необыкновенном концерте «Израильской Камераты» (других у нее, впрочем, не бывает), которой дирижировал Райнхард Гёбель – очень и очень большой музыкант. Буквально заставивший ахнуть с самых первых нот – а начал он с до-минорной симфонии № 52 Гайдна, из тех, что Sturm und Drang, «Буря и натиск» (так их называют, причем первые из них «отец симфонии» сочинил задолго до того, как зародилось одноименное литературное движение). Симфония № 52 считается последней из симфоний Гайдна в этом стиле, к тому же ее считают «дедушкой» Пятой симфонии Бетховена (тоже до-минорной, как вы, наверное, помните).

Написана она, между тем, была в начале 1770-х, в мельчавшей империи Габсбургов со всей ее великосветской культурной накипью, где во дворце Шёнбрунн поющий в хоре юный Йозеф Гайдн был выпорот за неподобающее поведение, ибо постоянно хулиганил и гневил Марию Терезию, за что получил в наказание жену, вертевшую из его нот папильотки. Но главное, что симфония № 52 под четкой и невероятно изящной палочкой Гёбеля позабыла о том, что она из Sturm und Drang, ибо никакого натиска германский маэстро себе не позволял. Наделенный исключительным даром рассказчика, он прочел гайдновский текст с чистого листа, обнажив фактуру подлинника, наделил его театральностью и заставил заиграть всеми колористическими нюансами, вписываясь в каждый странный поворот гайдновской мысли. Каждая фраза, выходящая из-под рук маэстро Гёбеля, дышала и вздыхала то робко, то кокетливо, прерываясь паузами столь искусными, что в этой тишине еще вибрировали отзвуки пианиссимо; сквозь изысканно-манерное сквозила насмешливость, не разрушавшая, впрочем, гипнотической хрупкости целого. Каждая минута времени была наполнена тысячей обаятельных мелочей. С оркестром он обращался как с родным, каждым движением пробуждая в музыкантах дремлющие доселе добродетели, любовно выстраивал форму, соблюдая все милые и малые подробности, сбивал с толку длиной фраз в Allegro assai con brio, заставлял поверить обманчивому спокойствию Andante (отчего-то вспомнился Моцарт с Andante его 40-й) и внимать непредсказуемым поворотам сюжета в менуэте из Menuetto & Trio (трио получилось на редкость изысканным). Такого Гайдна слышать мне еще не приходилось, и удовольствия подобного испытывать тоже.

Вслед за тем явился Гендель с Concerto Grosso ор. 3 № 2 и две прекрасные певицы, сопрано Хила Баджио и меццо-сопрано Рахель Френкель, спевшие две генделевские арии столь же прекрасно и изысканно; писать об этом можно бесконечно – но мы все-таки о Stabat Mater, где солировали обе упомянутые прелестницы. Мягкость тембра Хилы Баджио, элегантность ее фразировки отмечались уже не раз; теперь же отметим мастерскую интерпретацию Cujus animam Gementem (описывающую чувства Богородицы при виде распятого сына), где певице удалось включить фиоритуры в драматургию, что случается нечасто. Великолепно исполнила партию контральто Рахель Френкель: она словно олицетворяла скорбный дух композиции, в частности, в возвышенной Eia mater, fons amoris, изображающей коллективную боль за жертвоприношение Иисуса. Удались певицам и сложные дуэтные партии, в которых они чувствовали себя совсем непринужденно; особенно в финальной Quando corpus morietur, где невинность и чистота Перголези раскрываются во всей своей обезоруживающей человечности.

К слову, в 1736-м, в то самое время, когда Перголези писал свой опус, музыка неаполитанцев считалась европейским музыкальным авангардом. Сегодня она опять звучит именно так, ибо шедевры не устаревают; Райнхард же Гёбель, казалось, управлял чувствами и эмоциями, которые исходят из партитуры, наделял ее оперностью и типичным для оперного жанра драматургическим повествованием, а главное – простотой и человечностью. Баланс оркестровых групп – да что там, каждого музыканта – был идеален, и каждый был возведен практически в статус солиста. Смерть, утверждали Гёбель с «Израильской Камератой», – не конец, а преображение, которое в человеческом измерении порождает два противоположных чувства: боль матери, видящей своего сына на кресте, и осознание своего высшего предназначения через жертвоприношение и мученичество. Отсюда – частая смена темпов, передача светлых эпизодов более мрачными красками, усмирение порывов оркестра внезапной тишиной.

И еще: я никак не могла отвести взгляд от его, Гёбеля, палочки. Вот уж поистине, дирижерская палочка не издает ни звука, но способна многое сказать.

--

• Музыкальная пародия, или пародийная техника – вовсе не то, что можно было бы подумать, это очень серьезная вещь. Начиная с эпохи барокко, этим термином обозначали изменение или копирование существующих (обычно хорошо известных) музыкальных идей или текстов, а также копирование конкретного стиля. В немецком музыковедении термином Parodie обозначают как раз мотет Баха «Tilge, Höchster, meine Sünden».