Шуман между Бетховеном и Брамсом: Эшенбах, Капюсон, ИФО

Как французский музыкант переключался из альтового регистра в скрипичный, а рука немецкого дирижера была не менее тверда, чем шёнберговская

Сумрачный германский гений, которому внятно всё – это про него, Эшенбаха. Особенно австрийско-германское: уж как он толкует Бетховена да Малера, de profundis в чистом виде. И, конечно же, Эшенбах – темная сторона Луны. Как и Григорий Соколов. От их гения случаются всхлипы, оторопь, бессонница. Во всяком случае, у таких чувствительных особ, как я. У кого-то с нервами покрепче – восхищение, трепет, слёзы радости, вероятно.

Он очень экспрессивный, Кристоф Эшенбах. У него всё звучно и весомо, и индивидуальность дирижерская просвечивает сквозь каждый штрих; вы почти воочию рассматриваете форму и содержание партитур, и это невероятно интересно. Потому что у него всегда без глазури, без драпировки, без лжи и пудры. Агогика, порой даже ноты собственного изобретения – так вам кажется.

                 Christoph Eschenbach. Photo by ©Luca Piva 

Вот и вчера, в Израильской филармонии, Эшенбах чувствовал себя в своей стихии, тем более программу он придумал занятную: Скрипичный концерт Шумана звучал аккурат между Бетховеном и Брамсом, как завещал Иегуди Менухин (только ленивый не цитировал его фразу «Скрипичный концерт ре минор Шумана – недостающее звено между Бетховеном и Брамсом»). Разогревшись увертюрой «Эгмонт» – вне сомнения, лучшей из всех мною слышанных (мало того, что она была очень атмосферной, Эшенбах еще и ускорился в Allegro так, что у самих музыкантов дух захватило), маэстро пригласил на сцену Рено Капюсона, дабы приступить к прочтению упомянутого Скрипичного концерта Шумана, явленного миру в результате спиритического сеанса.

Капюсон начал играть, и мне отчего-то вспомнился диалог из фильма «Кода» про пианиста-экзистенциалиста.

Генри Коул: Когда Шумана спросили, что он имел в виду под этой пьесой, знаете, что он ответил? Ничего. Он просто сел за пианино и снова заиграл. Однако некоторые ученые утверждают, что «Фантазией», как и многими другими шедеврами, мы обязаны treponema pallidum.
Второй репортер: Она композитор?
Генри Коул: Она бактерия сифилиса.

Появлению Скрипичного концерта мы обязаны тем же, Йозеф Иоахим (для которого он был написан) сказал, что, дескать, «музыка этого концерта показывает признаки композиторского истощения», тогда как сам композитор, уже стоявший на пороге психиатрической лечебницы, признавался, что главная тема медленной части была продиктована ему духами Шуберта и Мендельсона во время галлюцинаций. Этими духами дело не ограничилось, ибо ноты Скрипичного концерта были найдены только в 1937 году вследствие, как уже говорилось, спиритического сеанса, учиненного в Лондоне двумя племянницами Иоахима, еврейскими сестричками-скрипачками Гелей Д'Арани и Адилой Печири; им якобы явился дух Шумана с просьбой исполнить некое неведомое сочинение, а затем явился призрак Иоахима и направил их в Прусскую государственную библиотеку в Берлине. Ноты нашлись, премьеру должен был играть Менухин, но нацисты (которые решили пропагандировать это произведение как жизнеспособную немецкую альтернативу популярному, но еврейскому концерту Мендельсона) воспротивились и передали копию партитуры истинному арийцу Георгу Кулленкампфу. Тот сыграл берлинскую премьеру, а Менухин чуть позднее – американскую.

В Скрипичном концерте Шумана инструмент Капюсона посипывал басовито, уверяя, что он не скрипка, а альт; зато на бисе, в Мелодии Глюка, вдруг обернулся скрипкой Страдивари. Такой Орфей вполне мог увести из ада в рай.

У Глюка в опере, конечно, эту мелодию исполняет не скрипка, а флейта, и не Орфей, а блаженные души Элизиума; вот вам снова духи и призрачные тени, никуда от них.

На самом-то деле Рено Капюсон играет на скрипке Panette работы Гварнери дель Джезу 1737 года рождения, которая ранее принадлежала Айзеку Стерну. Но на сей раз его отношение к музыке Шумана показалось весьма странным – и не только потому, что концерт из скрипичного превратился в альтовый. У меня на слуху прекрасное исполнение этого опуса Франком Петером Циммерманом, когда вы действительно недоумеваете – как Иоахим мог отказаться от этой красоты, от этого истинного шедевра? У Капюсона же концерт Шумана шедевром не был, а был этаким заплутавшим духом. Даже полонез не спас.

Израильский филармонический же под управлением Эшенбаха был прекрасен: деревянные духовые сияли, задумчивые струнные воссоздавали всю невоссозданную солистом тематическую красоту. Рисовали широкими мазками и веерной кистью, передавая и объем, и тонко прорисовывая детали. Играли звуком грозным вначале, а потом благородным, теплым, успокаивающим, янтарным, резонируя с осознанием хрупкой почвы, на которой покоится наше существование, – осознанием, с которым Шуман был знаком лучше, чем кто-либо другой. Особенно пленили трогательный Langsam и бурный финал – и все, абсолютно все эшенбаховские темпы. Финал так вообще – был он нарочито медленным, обычно так медленно его не исполняют, хотя Шуман вроде завещал поступать именно так – если б и партитуру, и многие его пожелания не припрятала Клара. Украла кларнет, в некотором смысле. Так вот, финальный полонез от медленности своей стал страшным, готическим даже, а может, и адским. Переместив оркестр иже с нами на темную сторону (и уже не только Луны).

Кристоф Эшенбах великолепен, очень напорист там, где это необходимо, и чувствителен в моменты оркестровых соло. И прелюбопытен – в оркестровой транскрипции Первого фортепианного квартета Брамса, над которым вдоволь порезвился Шёнберг, присутствовали и гротеск, и ирония романтизма, помноженная на остроту двадцатого века. К слову, этот необычный опус часто называют Пятой симфонией Брамса, которому Шёнберг, по его собственному признанию, обязан и техникой вариационного развития в «Просветленной ночи», и несимметричной группировкой тактов; в одном из писем Шёнберг утверждает, к примеру, вот что: «известно (я надеюсь!), что до атональной музыки я писал чисто a’ la Брамс». Соль-минорный квартет с его легкой руки обзавелся диссонансами и расширенной тональностью, а четвертая, «венгерская» часть – интертекстуальными связями: стилизованной полифонией, нарочито романтическим удвоением народных тем, которые потом являются в упрощенном виде, отсылая к эпохе Ренессанса, далее струнные изображают тему в стиле эпохи барокко и прочая, прочая.  В общем, Шёнберг квартет Брамса, что называется, разрыхлил и посеял на нем пшеницу без плевел.

Как, собственно, и Эшенбах. Который помимо глубины невероятной и писаного поверх партитуры собственного текста обескуражил необычной пластической лексикой, в особенности ненормативными движениями левой. В итоге – четко, изумительно, стройно; когда держишься ближе к музыке, она в долгу не остается.

Тель-Авив, аудитория имени Чарлза Бронфмана, 26 мая 2024