«Риголетто» в Израильской опере: шут или король (Лир)?

В Израильской опере случился очень необычный «Риголетто» – благодаря, вне всякого сомнения, удачной замене режиссера: им стала Регина Александровская, человек таланта необычайного, который на сей раз раскрылся в полной мере. И, конечно, благодаря Йонуцу Паску – более сильного образа Риголетто не припомню.

Регина и Йонуц придали заглавному герою вердиевской оперы черты Мефистофеля и короля Лира (Верди, как известно, полагал Риголетто «шекспировским персонажем»), коему впору даже корсет и головной убор с плюмажем (костюмы Аны Гарай, доставшиеся нам в наследство от испанской постановки) на пиру в герцогском дворце. Ибо режиссер с солистом великолепно обрисовали риголеттов характер – точнее, характеры, поскольку, находясь с разными людьми в разных обстоятельствах, он менял позу и манеру держаться, а также выразительность голоса (!). В сценах с дочерью или Спарафучиле вроде бы даже горба лишался, распрямлял согбенную спину; в поле зрения придворных сутулился, приседал, превращался в шута. А как он сверкал глазами в «Vendetta, tremenda vendetta!», словами не передать. С каждым поворотом сюжета антигерой постепенно становился самим собой, насмешки герцогского прихвостня сменялись неподдельным отчаянием, искренним гневом, истинной ненавистью и подлинным призывом к состраданию. К сексистам и куртизанам, исчадьям порока – вы же помните, хотя чего к ним призывать? И голос его на протяжении сей метаморфозы – от паяца до любящего отца и мстителя – был то насмешлив, то кричал, умолял, а в сценах с Джильдой Паску переходил на такое теплое пианиссимо, что от этой теплоты оно становилось еще более душераздирающим.

                                      Photo by Yossi Zwecker

К третьему акту вовсю распелся итальянский тенор Оресте Козимо – герцог Мантуанский. Занятно, что «La donna è mobile» он исполнил (прекрасно исполнил, добавлю – со всеми акцентами и деталями, записанными в партитуре, и с идеальной фразировкой) в таверне Спарафучиле, будучи в явном подпитии. Идеальной партнершей его в этой сцене стала Майя Лахьяни – Маддалена в облачении и обличье ночной даже не бабочки, а какой-то хищной птицы. Ее сильное меццо-сопрано пришлось ко двору и в квартете «Bella figlia dell’amore», которого никак не могла дождаться моя подруга, опаздывающая на самолет. Хорошо звучал бас-баритон корейца Чангдая Пака в скромной партии «проклятия старца Монтероне». И абсолютно восхитительным был хор, пополнившийся в последнее время голосистой молодежью, особенно по мужской части.

Единственной досадой во всем этом была обладательница звонкого мальчишеского дисканта Хила Фахима (ее позиционируют как колоратурное сопрано), певшая Джильду. И все б ничего, но голос у нее настолько далек от искомого легкого и подвижного, что дирижеру во время ее соло приходилось всякий раз замедлять темп раза в два, а то и в три, как в арии «Caro nome che il mio con». А вместо того чтоб плести вокальные фразы, она то и дело их прерывала, беря дыхание часто и не в тех местах, где следует. Так что о небесном легато Джильды, привитом с детства, оставалось только вспоминать.

Как и о сказанных совсем по другому поводу словах Цветаевой, которые точно укладываются в прокрустово ложе судьбы риголеттовой дочки: «Я сама выбрала мир нечеловеков, что же мне роптать???»

                                    Photo by Yossi Zwecker

В сочиненном режиссером эстетском ребусе не всё удалось разгадать; к примеру, что означает маска зайца, в каковую (каковые, точнее) были облачены придворные? Не психопомп ли по Юнгу, то бишь психический фактор, что является посредником между сознанием и сферой бессознательного? Или это кролик из «Донни Дарко», который пророчит конец света? Да нет же, нет, скорее, это кролик Playboy – символ сексуальной революции, мужской силы и непреодолимой тяги к женской сексуальности; хотя кто знает?

Ну, с commedia dell'arte все понятно. Мантуя все-таки.
Главное, что на всем – отпечаток тонкого, изысканного вкуса Регины Александровской.

Стоит отметить и нехарактерную для вердиевской «страшной сказки» сценографию – дизайнерский коллектив Numen/For Use (Свен Йонке, Кристоф Кацлер и Никола Раделькович) расстарался вовсю, задрапировав сцену мобильными холмами и шатрами, которые могли быть черным-черны, могли краснеть от возмущения, а могли вдруг расцвести тем, что каждый охотник желает знать. Впечатлило, как один из черных холмов вдруг обернулся прозрачным пузырем, увитым зеленью – заточение Джильды, кою отец пытался оградить от сурового мира, создав для нее скромный оазис невинности. Из этой зелени появлялись обнаженные танцовщицы (ну, скорее в телесных трико, разглядеть не удалось), рисуя пробуждение чувственности у младой девы. Надо сказать, что геометрия стройных женских тел задает совершенно особый строй спектаклю; те же танцовщицы будут возникать по ходу действия несколько раз, однажды даже в сиреневых платьях Джильды («Questa o quella, per me pari sono» – «Та иль эта, я не разбираю», сказано же), и всякий раз станут вызывать мысли то о жертвах, то об ангелах.

                                  Photo by Yossi Zwecker

И еще один главный герой – дирижер Маттео Бельтрами (знакомый нам по «Орфею» Глюка), благодаря которому оркестр вновь играл близко к совершенству. Сидя во втором ряду, мы постоянно на него поглядывали: как он пропевает каждую партию, как танцует на подиуме, как подпрыгивает, да что там, играет за каждого, кто на сцене… Что и говорить, это был настоящий Верди.

Так что бегом в Израильскую оперу, спектакли идут до 18 июля.