Надя Тимофеева: «Чем умнее тело, тем оно ценнее»

Худрук Иерусалимской балетной школы о том, как работает мозг танцовщика, о разделении тела и сознания, о воспитании стоп и пятачке пуантов, о танцующем потомке Шёнберга и о том, что роботы не котируются в балете

Своих учеников она называет деточками, а себя полагает их мамой; деточки считают, что балет – это лучшее, что есть в жизни (рискнете возразить?). Ведь им выпал шанс, как писал расчудесный историк балета Левинсон, танцевать то, о чем мыслил Кант, пел Новалис, фантазировал Гофман. И вообще, балетная школа – это совсем не то, что вы видели в фильмах «Большой» или «Жизнь на пуантах», или, не приведи Господь, в «Суспирии». А тем более Иерусалимская балетная школа – уж совсем не про то; а про то, как выращивать из своего тела движение, как осознавать себя и партнеров в пространстве, как думать о мире через танец (не люблю громких слов, но иначе не получается, слишком уж тема велика). И еще это очень деликатный и элегантный взгляд в будущее – где каждый будет знать, как наделить тело смыслом и содержанием и как превратить его в эмоциональное, красивой лепки естество.

Иными словами, в танцовщика / балерину естественного происхождения.

Сама Надя Тимофеева – художественный руководитель Иерусалимской балетной школы и труппы «Иерусалимский балет» – окончила московскую Академию балета Большого театра, танцевала в Кремлевском балете, а в 2004 году вместе с мамой – легендарной балериной Ниной Тимофеевой – основала школу-студию в Иерусалиме. Сегодня эта особая вселенная, которая носит имя Нины Тимофеевой, развивает академические традиции в абсолютно новом формате.

                                        Photo by Maya Iltus

Заметим, что в нашем Израиле не было Людовика XIV, зачинателя старейшей балетной школы, что по сей день поставляет миру ногозначительных этуалей; все указы приходилось сочинять самим, в жизнь воплощать – тоже. Вот и создали Нина и Надя на Святой Земле L'école de danse в лучших традициях и самом высоком понимании. В нынешнем году Иерусалимской балетной школе исполнилось 20.

Все эти годы Надя Тимофеева выводит новую формулу красоты. И учит детей не только идеальным балетным позициям, но и изменению внутреннего ощущения себя. Так что если у ваших детей в ногах правды нет, самое время таковую обрести. И вслушаться в нашу беседу – двадцать лет спустя.

Н.Т. Вообразим: вот ты стоишь на кончике пуантов – раньше этот пятачок был размером с шекель, теперь пятачки стали шире, как пять шекелей; но такая площадь по отношению к массе тела – ничто! И вот ты стоишь на одной ноге и балансируешь на крошечном пятачке… Каким образом? А надо натренировать танцовщика настолько, чтобы тело думало вместо него.

    
Л.Г. Верлен писал замечательно (про искусство поэзии, но мне за этим представляется балет): «За музыкою только дело. Итак, не размеряй пути. Почти бесплотность предпочти всему, что слишком плоть и тело». Что предпочитаете вы, Надя? Кого прежде всего видите в своих учениках и танцовщиках?

Н.Т. Прежде всего я вижу человека с разными его системами – физиологией, психикой, нежным душевным строением; и к каждому нужен особый подход. Пока это малыши 4-5 лет, занятия проходят в игровой форме, довольно мягкое идет обучение – и так лет до 8-9, когда детей уже приучаешь к работе, к дисциплине. Вот интересно: я как-то всегда понимала от первой до последней ступени, что такое балет, видела перед собой всю лестницу, так сказать. А современные дети, когда они ко мне приходят, не понимают по-настоящему, что такое балет. Что это тяжелый труд, что нужно научиться работать, стараться – только тогда возможны результаты. Но на первых порах результаты – это не главное. Цель самурая – его путь. Посему надо отключить мысли (у маленьких это легче получается) о том, насколько ты хорош или плох в этом искусстве – и просто подчинить всё свое сознание, всю свою концентрацию процессу обучения. Я и твой мозг, говорю я ученику, вместе работаем над твоим телом. Четко объясняю, как разделить собственное сознание, собственное эго, собственные чувства и собственное тело. Я не есть тело. Тело – это совершенный компьютер, который подлежит обучению, тренировке и настройке на определенный вид искусства. И чем быстрее человек может отделить себя от тела и сконцентрироваться на процессе, тем быстрее он обучаем.

Л.Г. Легко сказать…

Н.Т. Легко – если у человека легкий характер. Хотя ко мне не приходят люди с легкими характерами, а приходят сплошь максималисты – потому что легкий характер не хочет так тяжело работать.

Л.Г. Вот! (смеемся)

Н.Т. Вот и получается, что я притягиваю к себе перфекционистов со всеми вытекающими комплексами и проблемами. Любой из них хочет видеть себя успешным, а для того, чтобы быть успешным, надо лет десять тяжело работать каждый день.

                                  Photo by Yves Assouline

Л.Г. Вы сказали: «тяжело работать» – и я (OMG!) представила себе современного израильского ребенка…

Н.Т. Это постепенно происходит, мы начинаем закручивать болт после 12 лет. То есть когда уже проявляется сознание. Тем более что за плечами у такого ребенка уже несколько лет процесса обучения. Поэтому я предпочитаю брать малышей – чтобы к 12 годам получить личность, которая понимает, что надо работать, и хочет работать. Остальные у нас не задерживаются.

Л.Г. К слову, я довольно сильно впечатлилась стенами вашей школы – в буквальном смысле тоже; там, вне сомнения, витает гений места.

Н.Т. Приятно это слышать. Вы заметили, наверное, что у нас три зала – в одном зале малыши, в следующем постарше, в следующем – еще старше, на них уже видны результаты. То есть крошечек мы берем за ручку, сажаем и объясняем: вот видишь, пусть это далеко и сложно себе вообразить, но ты будешь таким же. Показываем фотографии и видео, где нынешние красавцы, которые уже похожи на танцовщиков и балерин, еще не превратились в лебедей – вот, говорю я, они тоже были утятами, которые могли только кататься, бегать, смеяться и ничего не делать. Существуют, разумеется, исключения из правил, когда приходят чересчур серьезные малыши – такие маленькие старички. Они прогрессируют очень быстро, но проблема одаренных и серьезных детей в том, что им сразу становится скучно со сверстниками. Для них надо выстраивать особую программу, потому что пока остальные выполнили в классе одно упражнение, эти дети уже три раза сделали то же самое и спрашивают: что дальше?

Л.Г. Размер в данном случае имеет значение? Примете ли вы в школу ребенка весомых достоинств, или только субтильного и хрупкого?

Н.Т. Есть отбор по весу – я объясняю родителям, что если я возьму их ребенка, я могу ему навредить, потому что некоторые вещи при перевесе делать просто вредно. В этом случае я рекомендую, на какой вид спорта стоит пойти, чтобы ребенок мог получать аэробные нагрузки. У нас же нагрузка комплексная – и силовая, и на координацию, и на музыкальность, и на ритмику, и на изобразительность, и даже на то, чтобы копировать педагога.

Л.Г. Вес ограничивает танцора в определенных движениях?

Н.Т. Существуют весовые рамки, когда нельзя заниматься дуэтным танцем, поскольку начинаются травмы. Я против того, чтобы ребенок голодал, но я за то, чтобы ребенок держал форму, которая бы его не травмировала и позволила бы ему осуществить свою мечту. Так или иначе, если нет перевеса с опасностью для травмы, я его беру. Следует также обратить внимание на родителей. Есть пухленькие дети, а приходят папа и мама – высокие и худые – и понимаешь: у ребенка хорошие гены. К тому же профессионал буквально с первого взгляда может оценить, какой у него потенциал.

                             Photo by Leonid Khromchenko

Л.Г. А что насчет возрастного ценза?

Н.Т. Все-таки я предпочитаю брать пятилеток, потому что взрослым деткам сложнее влиться в систему. Когда ты начинаешь заниматься с малышами по часу-полтора два раза в неделю, то пять лет спустя они уже занимаются четыре раза в неделю по три часа. С нуля войти в такую группу очень сложно. Опять-таки есть исключения – скажем, хорошо вливаются дети из художественной гимнастики или из синхронного плавания.

Л.Г. Художественная гимнастика сейчас вообще напоминает балет, очень уж она стала танцевальной.

Н.Т. Однако это совсем иная методика преподавания – всё на других мышцах. Существует огромная разница между художественной гимнастикой и балетом. У гимнасток есть определенные предметы, на которых они должны тренироваться, они по-другому держат бедра… А в балете всё основано на том, что ты должен правильно поставить тело – это называется постановка на бедра; иначе ставятся руки, иначе развивается координация, другая работа с музыкой… Так что это абсолютно другая культура. Но они перекрещиваются, и этот перекресток дает мне возможность принимать детей-гимнастов – но не старше 11-12 лет. Потому что привычки гимнастические настолько сильны, что потом их практически невозможно переделать на балет. Тело привыкает; тело же потрясающий механизм с огромной памятью, памятью тела – вот начинаешь преподавать, и обучаешь ребенка основам, которые переходят в подкорку. Когда мы едим, мы ведь не думаем, как положить ложку в рот. То же самое в балете – самые сложные вещи со временем происходят уже на автомате. Это безумная координация, о которой прекрасно говорит Черниговская, у нее есть целый раздел, где она объясняет, как работает мозг танцовщика. Кроме того, порой ко мне приходят вундеркинды, и возраст тут не столь важен, но у них своя проблема: очень маленький процент из них становятся профессионалами. Обычно к 18 годам они уходят из балета, поскольку уже всё станцевали. Нужно всё время подогревать желание, чтобы у них сохранился азарт продолжать. Их уже провезли по всевозможным конкурсам, они получили все награды… А когда ты уже всё сделал и всего достиг, чего же боле?

                                      Photo by Yves Assouline

Л.Г. Кем же они становятся?

Н.Т. Многие идут в физиотерапию, в медицину, кто-то и вовсе в другую профессию. А ежели их сосуд еще не заполнен до конца, то могут стать хореографами.

Л.Г. Просите ли вы учеников импровизировать, чтобы понять, на что способны их тела?

Н.Т. Обязательно! С самого раннего возраста. На каждом уроке выделяется время на импровизацию. В 10 лет ученики получают педагога по модерну – у нас есть прекрасный преподаватель, мой большой друг Одед Ронен, хореограф и танцовщик, который дает им основы модерна и импровизацию. Но не сразу, подчеркиваю – я против того, чтобы дети с раннего возраста начинали заниматься модерном, поскольку потом их очень сложно поставить на бедра. Другая пластика, другое понимание тела, другие мышцы. Так что сначала мы даем основы классического балета, а потом уже нанизываем всё прочее.

Л.Г. Сегодня ведь в чести не совсем академическая в абсолюте хореография. Однако пуантная, при этом использующая много разных техник.

Н.Т. Этому мы и обучаем в нашей школе. Но прежде всего обучаем азам классического балета. В котором опять-таки существуют разные школы и системы. Недавно у меня появился прекрасный партнер, новый репатриант из Южной Африки Мартин Шёнберг. Совершенно потрясающий человек, гениальный педагог, он закончил Академию принцессы Грейс в Монако, танцевал в Швейцарии и Бельгии, вернулся в Южную Африку – там у него были и школа, и компания, а два года назад репатриировался в Израиль.

Л.Г. Шёнберг, говорите?

Н.Т. Внучатый племянник композитора.

Л.Г. Ого…

Н.Т. Мы с ним случайно познакомились – и стали жить вместе (смеется), то бишь в зале, по 10-12 часов. Я поняла, что этот человек может очень много дать нам и мне лично, открыть какие-то новые взгляды на старые традиции. У меня и прежде были и есть прекрасные педагоги – Ичина Шеровин, Юлия Мустер, Ориан Йоханан, Сари Мендельсон, но Мартин – это нечто особенное. Сегодня он в нашей школе преподаватель, главный репетитор и хореограф. Как и я, он и ставит, и ведет, и преподает. Это очень удобно – мы выполняем одни и те же функции с разных точек зрения, и объединение этих точек дает ощутимо эффективный результат.

                                   Photo by Anastasiia Korneeva

Л.Г. А в чем его точка зрения?

Н.Т. Можно сказать, что это европейский взгляд, я называю это polish, на систему Вагановой, когда ты иначе воспитываешь стопы. Я преподаю чисто по вагановской системе, которую адаптировала под местные реалии. Мартин же прекрасно знаком с методиками и Вагановой, и Чекетти, и RAD (лондонской Royal Academy of Dance), и прочими, но у него есть собственная практика воспитания и обучения детей. Это анатомический подход ко всему. Наши еврейские дети очень умны, несмотря на то, что у них иногда не хватает терпения и они избалованы; им крайне интересно, как всё устроено. Если нам в России говорили «так надо», не вдаваясь в анатомические подробности, здесь мы объясняем во всех деталях, как можно управлять собственным телом. Как установить связь мозга с мышцами, как мышцы управляют костями и всем аппаратом. Так что наши дети понимают, какая мышца куда прикреплена, какая у нее функция и какое упражнение сделать для того, чтобы ее разработать.

Л.Г. От роста танцора тоже ведь многое зависит? Длинноногим-длинноруким некоторые па выполнять сложнее, не правда ли?

Н.Т. Конечно, очень зависит. Чем ты длиннее, тем сложнее. Хотя у высоких всё намного красивее. Главное, чтобы танцовщик был пропорционален сцене, на которой он танцует. У меня есть, например, ученик Юваль Коэн, его рост 1.90, и я его отправила в Академию Вагановой, где он проучился два года, получил диплом и сейчас танцует в Philadelphia Ballet. Потому что на его рост у нас нет сцен. Это всё равно что держать большую птицу в маленькой клетке. Он делал один прыжок – и пересекал весь зал. Конечно, я бы мечтала, чтобы он остался у меня – но что ж, я буду запирать ребенка в стране, которая ему мала по росту?

                                     Photo by Nadya Timofeyeva

Л.Г. В Академии Вагановой вроде преподают на русском языке, как с этим справился израильский мальчик?

Н.Т. Самостоятельно выучил русский язык, представляете? Правда, у него была русская няня. Юваль, кстати, сначала поучился у нас, потом бросил, а через год созрел и вернулся. Ну я ему и сказала – ты год выбросил в помойку, к тому же подрос на 10 сантиметров, ты же как вареная макаронина, что мне делать с тобой? Теперь моя макаронина звездит в Америке.

Л.Г. Я где-то слышала, что в последнее время в мире наметилась тенденция: отбирать в классический балет исключительно высоких.

Н.Т. Не совсем так. Существуют компании, в которых предпочитают высоких – скажем, в Германии, или вот у Эйфмана проходной рост для девочек – 1.75, а мальчики и вовсе под два метра. И существует Royal Ballet, где совсем невысокие танцовщики. Поэтому, когда мы выпускаем детей и пытаемся их устроить за границей, то в первую очередь я всегда говорю: вы должны понять, какая компания соответствует вашим физическим данным. У каждой компании – свой look.

Л.Г. Какие традиции унаследовала Иерусалимская балетная школа от вашей мамы, Нины Тимофеевой?

Н.Т. Во-первых, конечно же, систему, по которой обучалась мама и обучалась я. Мне повезло – когда мне было 14 лет, мама уже водила меня в Большой театр на уроки Марины Тимофеевны Семеновой, где я усвоила традиции в лучшем понимании. Традиции, конечно же, переходят из уст в уста. То есть обучение на Zoom таким традициям невозможно. Кстати, моя бабушка, Фрида Федоровна Салиман, была педагогом по классу рояля и аккомпаниатором в Академии русского балета во времена Вагановой. Вот они – традиции! Во-вторых, определенный дух – мама и ее поколение было совершенно безумными, они отдавали танцу всё, и тело, и душу, и жизнь. Когда они прекращали танцевать, то попросту не могли выжить. В-третьих, профессионализм, основанный на методике Агриппины Яковлевны Вагановой с некими дополнениями – мама ее усовершенствовала применительно к предлагаемым обстоятельствам. Мне очень повезло в этой жизни, я родилась в атмосфере, где ты понимал, что беззаветно служишь театру, служишь искусству. Поэтому мамины традиции – это даже не система образования, это система жизни.

Мамины традиции – это даже не система образования, это система жизни.

                  Три поколения: фото из семейного архива 

Л.Г. Таковой она стала и для ваших деточек – как они только учиться в общеобразовательной школе успевают?

Н.Т. Некоторые умудряются закончить экстерном последние классы, чтобы больше посвящать времени балету. Одна из таких девочек, Мааян Фишман, получила стипендию для стажировки в Испании у Начо Дуато, а буквально на днях была удостоена стипендии культурного фонда «Америка-Израиль». Ярден Зана поступил в Балетную академию при Венской опере. Омер Мизрахи второй год учится в Штутгарте – туда очень сложно поступить. Мири Лапидус, Шай Карп, Мор Пелег, как и Юваль, закончили Академию русского балета имени Вагановой, там же учится сейчас Максим Полицан.

Л.Г. У вас вообще выпускники по всему миру танцуют?

Н.Т. Да, и в нашей стране тоже. В Kibbutz Contemporary Dance Company, в «Бат-Шеве», в Kamea Dance Company… Довольно многие танцуют контемпорари.

Л.Г. Животрепещущий вопрос: какова диета балерины?

Н.Т. Ни о каком голодании не может быть и речи. Потому что когда человек так много работает, всё сгорает. Просто должно быть правильное питание. Нужно кормить свое тело, чтобы оно работало. У меня танцовщики работают по 8-10 часов в день, и углеводы едят, всё едят. Но если у тебя есть мечта и твоя комплекция не подходит под твою мечту, нужно понять, какой должна быть диета, чтобы ты не был голодным. Я считаю, что голодание в юном возрасте особенно вредно для психики. Ребенок, который всё время хочет есть, только о еде и думает. Когда ребенок голодный – это плохо, потому что он злой, когда очень сытый – плохо тоже, потому что у него начинается демпинг-синдром. Меня мама приучила есть. Она всю жизнь голодала, считала себя толстой. Когда я пошла в школу, я была маленькая и пухленькая, и мой первый педагог сказала девочкам, что они должны за мной следить, чтобы я ничего не ела. Потому что я жирная. И дала мне прозвище Булка, порой еще называла Пончиком. Когда я рассказала об этом маме, она ответила: мы будем умнее, ты станешь брать с собой в школу большой бутерброд, идти туда, где тебя никто не увидит, съедать его, а потом возвращаться и изображать, что ты страшно голодная. Так я и поступала, а через год меня перевели к другому педагогу, которая меня любила и не звала Булкой. Когда нужно было худеть перед экзаменами, мама говорила: нужно есть часто и понемногу. Я брала с собой отдельно яйцо, отдельно курицу, отдельно огурец, отдельно яблоко, отдельно какую-то кашу – и съедала, как только начинала ощущать голод. И спускала два-три килограмма за неделю. Мне всю жизнь это помогало. А здесь у детей огромные проблемы, если они садятся на диету, то совсем не худеют, не могу понять, почему. Может, воздух такой – мы живем в горах, высокая влажность… Либо природные факторы влияют, либо просто гены.

Л.Г. Вы обмолвились в начале нашей беседы, что надо обладать талантом копировать педагога. Это так сложно?

Н.Т. 99 процентов людей не видят, что ты им показываешь. Не видят, что у тебя рука не на 90 градусов, а на 100 или на 110. А голова повернута не направо, а налево. Сплошь и рядом это происходит – ученик на тебя смотрит и не видит… А ведь если сделать неправильно – тело не поймет. Тело запоминает большое количество повторений. И если ты сделал что-то несколько раз неправильно, тело запомнит это движение как правильное.

                                Photo by Anastasiia Korneeva

Л.Г. Вы ведь поддерживаете тесные отношения с выпускниками?

Н.Т. О да, мы все время перезваниваемся и переписываемся. Это огромное счастье, когда твои ученики достигают огромных высот. Ты же помнишь его крошечкой, который ничего не умел. Есть у меня Анаэлька, Анаэль Затейкин, она у меня с четырех лет, из самого первого выпуска, из первых моих птенцов. Сейчас ей 24 года, она прима-балерина в моей труппе, единственная, которая осталась с первого дня. Мы часто с ней смотрим видео – вот ей 4 года, 5 лет, 7 лет, а вот 15 уже лет… Очень трогательно.
С каждым ребенком ты проходишь его взросление. Я как мама для своих деточек. Переживаем вместе все его тяготы жизни, травмы, любови, разочарования… Всё же влияет на танец. Оттого всякий раз докапываешься, что происходит в жизни твоего ученика, потому что от этого зависит его успех.

Л.Г. Если к каждому относиться как к собственному ребенку – это колоссальная самоотдача…

Н.Т. Иначе невозможно. Нужно в каждого вложиться. Оттого – бесконечные смс по ночам, к тому же малышам нужно снять домашнее задание на видео и отправить мне. Они ведь думают, что балет – это прекрасный костюм, освещение, красивая музыка и феи на пуантах. А что стоит за этим, для них пока скрыто. В итоге мой рабочий день начинается в 9 утра и заканчивается не раньше 12 ночи. Разумеется, участие семьи в становлении юной балерины или танцовщика особенно важно – поддержка, интерес и понимание родителей кардинально влияют на успехи ребенка, поэтому я бесконечно благодарна родителям, которые помогают нам добиться результатов, родителям, с которыми мы вместе проходим весь путь, родителям с неиссякаемым запасом терпения.

Л.Г. Возвращаясь к вашему высказыванию из затакта: почему увеличился пятачок на пуантах?

Н.Т. Потому что люди больше беспокоятся о здоровье собственных ног. Когда пятачок сводится к одному шекелю, пальчики очень сжаты и косточки вылезают, деформируются, особенно на большом пальце. Плюс очень неудобно стоять. У меня есть первые мамины туфли – они выглядят как садистский аппарат. Как женщины танцевали в таких туфлях, ума не приложу, как в них было возможно вертеться, устойчивости ведь просто нет… Когда мама была уже взрослой и танцевала в Большом театре, пятачок стал больше, а сейчас еще больше, он зависит от размера и ширины стопы балерины. Бывают пуанты более широкие и более узкие. Есть еще технология – можно обшить пятачок вручную, сделать жесткий контур; когда ты стоишь на балансе, ты чувствуешь вот эту штопку на конце пятачка, на нее удобно опираться. Она дает ощущение баланса, и меньше кости вылетают…
Сейчас люди научились больше заботиться о здоровье стопы. Это удобно, но это менее красиво. А то, что было раньше, делалось для красоты. Балерина стояла на иголочке, и стопа ее утончалась до невозможности. Ощущения визуального соприкосновения с полом не существовало. К поцелуям зовущая, вся такая воздушная – но всё это за счет здоровья. Конечно, техника была иная. Когда Мария Тальони впервые поднялась на пуанты, у нее была жесткая стелька. Многие, кстати, думали, что там пробка или гипс.

                                   Photo by Anastasiia Korneeva

Л.Г. Вот вам и «нога – легкий лепесток розы, мечта, затянутая в атлас...» 

Н.Т. О да… Интересно, что по сей день существует два вида туфель, недавно появился еще один, но его пока не ввели в производство. Итак, первый – клей и ткань. На деревянную колодку накладывается определенное количество ткани, промазывается клеем, опять ткань, опять клей, дальше их ставят в печку. Второй вид – пластик. Пластиковый стакан внутри туфли, который невозможно разбить. Туфли на клею нежные, они меньше служат, их надо чаще покупать, они немножко дешевле, но при этом очень быстро снашиваются. Пластиковые туфли держатся гораздо дольше, но у них есть свои проблемы. Они не пропускают воздух, начинаются грибки, начинают синеть ногти, с них сложнее спуск с полупальцев – тот самый сход, когда ты должен спуститься с пуантов. Ты же спускаешься не на пятку, а на три четверти стопы, то есть ты должен так сильно подтянуться, чтобы спуск не был заметным. В этом разница между французской школой и русской. В свое время из-за железного занавеса русские балетные туфли были деревянными. Клей и картонная стелька, которую невозможно было хорошо размять, потому что когда ты ее разминал, она ломалась и превращалась в ничто. То есть ты сразу ломал туфли и не мог спуститься мягко – поэтому соскок с пуантов был грубый. На Западе туфли были сделаны более качественно, там разрабатывалась особая техника схода с пальцев и перехода на пальцы. Если вы посмотрите на Плисецкую или Дудинскую, или на балерин того времени – как они ходят по сцене, как они сходят с вращения – вы обратите внимание, что они сходят с пуантов практически сразу на целую стопу. И если вы посмотрите на современных балерин, которые танцуют в Grand Opéra, то техника у них абсолютно другая. Эту технику и привнес в нашу школу Мартин Шёнберг. Иначе разрабатывается стопа, иная совершенно культура обращения с пуантами и схода с пальцев, такое кошачье ощущение, мягкое прикосновение к полу – ты прикасаешься этой деревянной казалось бы туфлей, но ты чувствуешь пол мягко, ты умеешь сходить. Техника – она же не только в том, что у тебя получилось; техника – это когда у тебя не получилось, но этого никто не заметил.

Техника – не только в том, что у тебя получилось; техника – это когда у тебя не получилось, но этого никто не заметил.

Л.Г. Часто не получается?

Н.Т. Ты всякий раз играешь в лотерею. И всегда есть шанс, что у тебя не выйдет. И у тебя должно быть несколько вариантов, как красиво оно у тебя не выйдет.
Существуют балерины высочайшего класса – та же Лопаткина, она не была безумно техничной балериной. Из-за огромного роста она должна была стать безумно худой, для того чтобы ее можно было поднять. Когда балерина весит пятьдесят килограммов при 1.80 – это минус тридцать; мы говорим что минус двадцать – уже много, а при минус тридцать ты как бы дистрофик реальный. Понятно, что она практически ничего не ела, иначе нельзя было этого достичь. А когда человек не ест и он такой тонкий, то он не такой накачанный. Вся техника, которая основана на жестком силовом спорте, очень сложна. Ты должен быть супермастером, чтобы делать такие же вещи технически сложные, как балерина ростом 1.55, 1.60, 1.65. Другие же рычаги! И когда ты смотришь на Лопаткину, если ты профессионал, ты видишь: да, вот здесь она упала, но так красиво! Обожаю умных балерин, которые выезжают на таланте и на уме собственного тела. И бывают другие балерины, которые выезжают на безумном мастерстве. Марианела Нуньес, к примеру, из Royal Ballet – бесконечно умная балерина. Тело ее по большому счету для балета непригодно, но она настолько умна, что всё сделано мозгом. Диана Вишнёва – бесконечно умная балерина, которую не принимали в академию Вагановой, ей просто заявили: детка, ты профнепригодна. Но у нее же характер – когда вижу цель, не вижу препятствий. Этому тоже надо обучать – как не видеть препятствий. И, конечно, дети должны верить тебе, потому что поначалу у них ничего не получается, балетный ребенок очень долго – гадкий утенок.

                                Photo by Rebecca Kowalsky

Л.Г. Раз можно ошибаться и красиво выходить из ситуации, выразительность для балерины или танцовщика важнее точности?

Н.Т. В классике – и да, и нет. Классика – это математика, геометрия, физика, всё вместе. Она рассчитана на линии, на геометрические пропорции, на точность исполнения. Балерина, даже самая одухотворенная, понимает, что должна быть математически точна. В балете нет компромисса. Прежде всего ты должен быть идеально точным, но если ты не одухотворен, ты тоже никому не нужен (смеется). Роботы не котируются в балете.

Л.Г. Это замечательно, потому что сегодня они настолько котируются во всех остальных смыслах, включая искусственный интеллект, который просто пугает своим совершенством… Не хотелось бы, чтоб роботы пришли в балет.

Н.Т. Я думаю, что неизбежно придут. Тем более это очень удобно: представляете, труппа, где тебе не надо нанимать людей, зависеть от их настроения, от их физического состояния, от их семейных неурядиц – ты выпустил на сцену 32 лебедя, они отработали, ты их выключил и положил в шкаф. Мечта! И при этом они точно сделают то, что нужно, то есть нет человеческого фактора… Но солисты пусть останутся живыми людьми.

Л.Г. То есть солистов не будем заменять роботами?

Н.Т. Нет, не будем. (смеется)

P.S. После этой беседы мне вспомнилась фраза из любимого, пожалуй, фильма о балете – точнее, о мечте о балете «Билли Эллиот»: «Внутри каждого из нас есть особый талант, ждущий своего выхода наружу. Хитрость в том, что нужно найти этот выход».

Надя – находит.

В связи с началом нового учебного года самое время записаться в Иерусалимскую балетную школу – главное, успеть! Надя Тимофеева даже любезно предоставила нашим читателям возможность связаться с ней лично по мобильному телефону 054-636-3585.

Фотографии предоставлены Надей Тимофеевой и Jerusalem Ballet