Барокко на лапках, или Фаринелли-кот

Италия эпохи барокко была местом, где даже тени пели. На каждом углу арии – в воздухе, в бокале вина, в мороженом, которое никто так и не доел; том самом мороженом, что подавали во время интермеццо – как сейчас помню эту потекшую кремовую массу, запачкавшую шерстку моего собрата-кастрата.

Да-да, я не оговорился: кастраты, эти странные птицы в оперной клетке, были нашими подлинными собратьями. Так сказать, коллегами по хирургическому вмешательству. С ними поступали решительно: брали голос и вытягивали его в вечность, а всё остальное… ну, оставляли позади. Им удаляли то, что на языке философии можно было бы назвать «корнями жизни». Как же я понимаю их, потому что со мной сделали то же самое!

Но вот парадокс: без этих самых корней они становились деревьями, тянущимися прямо в небо. Голоса кастратов парили так высоко, что их можно было спутать с урчанием облаков. Как кот-философ, я усматриваю в этом гениальную месть биологии.

Фаринелли, Сенезино, Каффарелли – их имена звучали в Европе громче, чем победы генералов. Как отголоски кошачьей агонии, растянутой на октавы. Когда эти легендарные фениксы музыкального мира открывали рты, казалось, что сама природа смущённо отводит глаза. Они издавали не просто звуки, это была… мяузыка, вышедшая за пределы возможного. Словно кто-то заговорил шёлком, но шёлк оказался соткан из паутины абсурда и облаков, в которых когда-то прятались греческие боги.

Голос кастрата – это как прыжок кота на шкаф: немыслимое усилие ради высоты, а затем торжество – я здесь, а вы там, внизу, смотрите и восхищайтесь. Их пение шло не от головы, не от сердца, а из какой-то странной кошачьей пустоты, где мысли не рождаются, а сразу мурлычут. Когда они пели, короли забывали о войнах, а дамы падали в обморок. В эти минуты казалось, что пространство разрывается на тысячи мягких лап, которые мнут душу, как кошка мнёт одеяло перед сном. Их арии были одновременно и мурлыканьем, и криком; они манили, как кошачья мята, и заставляли задуматься о бренности всего сущего.

Но за этой звёздной пылью скрывались длинные тени. Жилось кастратам непросто: у них были тела, но не было… ну, вы понимаете, о чём я. Это как быть котом без хвоста – жить можно, однако ощущаешь, что что-то важное упущено. Вот попробуйте представить, что вас кастрируют, а затем заставляют мурлыкать на публике, делая вид, что всё в порядке!

Вы думаете, мои собратья по утрате пели, чтобы восхвалять богов и королей? Нет, они пели, чтобы заполнить пустоту, зияющую там, где должна была быть их душа. Ах, я понимаю их, как не поймёт никто другой!

Собственно, каждый кастрат – это симфония парадоксов: мужчина, поющий голосом женщины, который звучит как ангел, но с земной тоской. Чтобы стать таким, надо было пожертвовать не просто детством, но и, как говорили в барочной Италии, возможностью остаться в целости и сохранности. Такова цена за славу, за ту гениальную иллюзию, где каждое piano трепетало, как крыло бабочки, а каждое forte разрывало пространство, как пушечный залп. Оттого кастраты, на мой взгляд, – это барочная версия сфинксов: загадочные, отчасти трагичные и безумно эффектные. Кем они были, когда музыка затихала? Людьми или ангелами?

По иронии судьбы, кастраты часто исполняли роли любовников. Это как если бы меня заставили рекламировать колбасу – изысканную, ароматную, недостижимую. Сидишь, бывало, на клавесине, перебираешь лапами клавиши, а в голове одна мысль: «Кто мы без нашего хвоста?» Да, хвост у меня на месте, но хвост – это метафора, а кастраты, как и я, были существами метафорическими. Их голоса звучали так высоко, так сладко именно потому, что это была песнь потерянного хвоста, улетевшего в вечность.

Но не будем слишком трагичными. Кастраты, как и я, находили утешение в своём искусстве. И хотя их пение было воплем утраты, оно звучало как абсолютная победа над судьбой. Они могли бы заплакать, но вместо этого они запели. А что делаю я, кот, после всего пережитого? Правильно: я мурлычу – потому что это и есть философия хвоста, которого больше нет.

Впрочем, не всех, далеко не всех кастратов лишали хвоста. Иные из них были моими собратьями по… как бы это сказать, чтобы не зашипеть? По семенной грусти. Мы, коты, прекрасно понимаем их трагедию, но с поправкой на нюансы. Ведь белая кастрация – это не полное лишение, а скорее что-то вроде музыкальной паузы: всё на месте, но звучания не будет.

Голос кастрата – это, по сути, пение отсутствия. Ведь оно рождено именно там, где ничего уже не родится. Это как если бы я, пушистый философ, взялся писать поэму о рыбных головах, зная, что ни одной мне больше не видать. Но ведь в этом-то и весь шик: чем больше отсутствия, тем выше звук!

И ведь именно они изменили оперу, сделали её полем драматургического величия. Благодаря кастратам сопрано и контральто стали вершиной музыкальной архитектуры, для них писались сложнейшие партии, на которых ломались голоса менее одарённых певцов.

Но это были мелочи. Главное – что на сцене мы, коты, выступали не как зрители, а как соучастники. Я, например, однажды спел в «Ринальдо» Генделя. Вышел в самый драматический момент и затянул a voce piena, то бишь в полный голос, «Cara sposa» – да так, что весь зал ахнул. Они-то думали, что это Николини – самый известный кастрат того времени; смотрят, а это кот. Я пел, и голос мой звучал так, будто по мне одновременно катился апельсин и вращалась планета.

В одной из арий я специально сфальшивил – не потому, что не мог взять ноту, а чтобы показать, что совершенство – это скучно. За кулисами кастраты хлопали меня по плечу: «Мур, – говорили они, – ты велик!» Но я-то знал, что это просто комплимент. Настоящая музыка – всегда вне комплиментов.

Что до оперных сюжетов, то они были настолько абсурдны, что мы, коты, только и делали, что смеялись. Ария о безответной любви? Подумаешь. Попробуй полюбить хвост, который никогда тебя не слушается. Финал, где все умирают? Ерунда. Мы-то знали, что на следующем представлении они снова будут живы.

И вот, когда сцена затихала, а в воздухе ещё звенели последние ноты, мы садились на самый высокий подоконник театра и смотрели на публику. Люди думали, что они пришли за искусством. Но мы-то знали: они пришли за нами. За этой мурлыкающей тайной, которую можно услышать только между нот.

Женщины-кошки в опере

В Риме, где женский голос был таким же запрещённым, как кошка на кухонном столе, дамы шли на хитрость: надевали камзолы, затягивали корсеты, выпрямляли спины и становились… кастратами. Ну, или почти ими. О, сладкая оперная мистификация!

Иногда они даже заворачивались в одеяло, чтобы выглядеть как огромный кот. И это срабатывало. Я лично видел одну даму, которая пела как соловей, а выглядела как мой сосед по чердаку – рыжий с белым, вечный воришка сардин.

Вы только представьте: сцена. Свет – мягкий, как пушистый хвост. Кастрат (или, быть может, кастратесса) выходит и начинает петь. Голос его / её взмывает вверх, словно мышь, внезапно взлетевшая на люстру. А публика – она, как всегда, обманываться рада, подобно тому как кошка ловит лучик света, не замечая, что за ним скрывается целая вселенная подмен.

Но на то он и Рим, город святых, грешников и женщин, прикидывающихся мужчинами, которые потеряли часть своей мужской сути, чтобы звучать как женщины. Это ли не многослойный пирог абсурда?

Эти псевдо-кастраты обманывали всех, кроме, пожалуй, кошек. Мы-то, хвостатые знатоки запахов, сразу различаем, кто есть кто. Даже когда реальность и абсурд сливаются в нечто непостижимое, как шевелящаяся кошачья тень в полумраке.

Однажды я слышал историю о певице, которая настолько мастерски притворилась кастратом, что сам Папа Римский смахнул слезу, слушая её фиоритуры. «Вот он, голос небес!» – сказал он, даже не догадываясь, что за этой небесной завесой скрывалась вполне земная грудная клетка.

Хотя вполне вероятно, что это была кошка, натянувшая на себя голос ангела.

Ария с хвостом

Оперы эпохи кастратов – это отдельная песня. Алхимические лаборатории, где каждую арию переплавляли из голосов, тел, амбиций и запретов. Что же до композиторов, то Гендель, к примеру, будто бы смаковал это безумие. Возьмите «Агриппину», где мужчины и женщины поют партии настолько запутанные, что и партитура, кажется, теряется в пространстве. Возьмите «Ринальдо», где магия и война переплетаются, а кастраты исполняют партии героев, которые едва ли могли бы сдвинуть с места камень, но легко разрывали сердца. Или подумайте о «Юлии Цезаре». Кастрат, изображающий Цезаря, вступает в любовный дуэт с Клеопатрой, роль которой, возможно, исполняет женщина, притворяющаяся мужчиной. На сцене – страсти, а в зале – смешки, потому что зрители, конечно, знали все эти уловки.

Но стоит ли смеяться? Ведь опера барокко – это и есть тот самый апофеоз абсурда, где ничего не является тем, чем кажется. И в этом её магия! Сидя на клавесине и мурлыча себе под нос, я думаю, что в этих операх раскрывается сама суть искусства: оно не про то, что реально, а про то, что могло бы быть.

Петь любовные арии, зная, что сам ты ничего не оставишь после себя, кроме эха… Разве это не похоже на жизнь кастрированного кота? Мы тоже, по сути, живём эхо-событиями: стук миски, шаги человека, запах подоконника. И всё-таки мы наполняем эти паузы собственной музыкой.

Так что если вы вдруг услышите, как голос восходит к самому потолку и крошит реальность, подумайте: поёт ли это кастрат, женщина, которая притворяется кастратом, или, может, это просто сон? Ведь, как известно, весь мир – театр, а кошки – его зрители.

Кот Фаринелли: мурлыкающий феномен

Фаринелли, primo uomo на итальянских оперных сценах, в действительности был котом (далее я приведу безоговорочные аргументы в пользу этого утверждения). Голос его был таким, что мог заставить молоко в миске скиснуть, при этом в воздухе прямо-таки повисало всеобщее счастье. В нашем мире его звали Карлуш Мурлыкус; когда он мяукал, ставни закрывались сами по себе, чтобы поймать резонанс, а свечи гасли не от ветра, а от переполненной эмоциями вибрации. Но, как и у всех гениев, его жизнь не была безоблачной.

Родился он в уютной таверне в Неаполе, среди рыбных запахов и карточных споров. Уже котёнком он понимал: чтобы стать великим, нужно либо быть первым, либо быть странным. Он выбрал второе. С тех пор, как ему удалили всё лишнее, Карлуш стал петь так, будто пытается одновременно поймать луну и не разбудить её.

Фаринелли дебютировал в «Анжелике и Медоре» Порпоры, где ему досталась партия юного героя, поющего так высоко, что сами звёзды в небе спускались послушать. В первый же вечер его пение привело публику в экстаз: люди рыдали, стоя на коленях, а один пожилой граф пытался удочерить Карлуша, несмотря на явные биологические преграды.

Но настоящая слава пришла к нему с операми Генделя. В «Юлие Цезаре» кот получил партию Секста, исполнив её так, что даже декорации в виде пальм задрожали и осыпали сцену искусственными кокосами. В тот момент зал осознал, что Фаринелли не просто певец, а явление эпохи. Прочие кастраты, слушая его, злобно шептались за кулисами, из зависти специально проливая молоко на его костюм.

Его голос описывали как «необычайно чистый, словно комок шерсти, только что вылизанный после долгой борьбы с соперником» и «гибкий, как кошачий хвост». И действительно, его диапазон в три с половиной октавы охватывал всё – от шёпота утреннего ветерка до грома, способного разбудить целый дворец.

Ходили слухи, что Фаринелли своим голосом избавил от депрессии короля Филиппа V. Только история отчего-то умалчивает о том, что Фаринелли – это кот. Ну а как иначе? Вы полагаете, что поющий человек способен избавить от хандры? Вряд ли. А вот поющий кот – непременно.

Филипп Пятый сидел в своей тени, которая, казалось, была больше его самого. Весь дворец напоминал огромный мраморный аквариум, где вместо рыб плавали слухи. «Ваше Величество, нужно что-то делать с этой депрессией», – шептал придворный врач, уже трижды забывший своё имя. Но король молчал.

И тут появился он – кот Фаринелли, как-то сразу заполнив собой пространство. Его лапы не касались пола, потому что это было бы слишком банально. Вместо этого он ступал как мысль, которая всегда опаздывает на последние пять секунд.

– Вы кто? – спросил Филипп, не оборачиваясь.

– Тот, кто должен петь, чтобы вы перестали быть собой, – ответил кот, поправляя воображаемый парик.

И запел. Первой нотой он вывел из сна слуг, которые засыпали уже 20 лет подряд. Второй нотой заставил исчезнуть несколько ненужных часов на каминной полке. А третьей побудил самого короля задуматься, почему он вообще король, а не, скажем, тапок с помпоном.

Время от времени кот делал паузы, как будто слушал не себя, а что-то, звучащее внутри него. В одной арии он поведал, как король Франции пытался спрятаться в щели от сквозняка, но его нашла мышь и объяснила, что сквозняки – это просто ветер, у которого нет времени ждать.

Когда голос Фаринелли затих, король поднял голову.

– Что это было? – спросил он.

– Это было ваше исцеление, но, возможно, никакой хандры и вовсе не существовало, – проронил кот и, не дожидаясь ответа, вышел.

Весь двор замер. Филипп вдруг осознал, что его депрессия улетучилась, но взамен появилась новая загадка: «А был ли вообще этот кот?»

А как пел Фаринелли колыбельные! Король засыпал в кресле, окружённый придворными, которые тоже начинали дремать, но Фаринелли всегда мурлыкал на том уровне, чтобы не разбудить их – лишь оставить в их снах след своих арий.

Разумеется, вся эта слава не могла длиться вечно. Как только Карлуш уходил за кулисы, он становился просто котом. Пьющим воду из пыльных графинов, глядящим на луну, которую всё ещё не мог поймать, и засыпающим под звуки аплодисментов, доносящихся издалека.

Легенда гласит, что однажды он исполнил такую сложную колоратуру, что его голос стал слышен в другом измерении, где все коты были кастратами, а оперы состояли из арий о том, как ускользает хвост.

© Элина Гончарская
© Lina Goncharsky
© James, the Cat