Дирижер без подиума: мета-барокко

Как оказалось, дирижёр легко может обойтись без подиума.

Романтик per se Александр Блох (до неприличия похожий на Александра Блока – созвучие имен сказалось ли, а может, и более того; в общем, «с буйным ветром в змеиных кудрях…») разгуливал по сцене, приседал, плавал, нырял, летал, танцевал, да всего не перечислишь.

Наблюдая за его перемещениями, я вдруг поняла, что он похож не только на Блока, но и на Малера. На Малера молодого, харизматичного, с изобилием пока еще внешних пластических средств. Forte – значит, всем телом. Piano – приседание. Барочное кружево – антраша. Руки излучают музыку, не переступая, однако, тактовую черту.

Руки у Блоха большие, пальцы длиннющие, сам тоже высок необычайно – французский еврей, еврейский француз, peu importe. На иврите к тому же говорит, и не набором готовых фраз, а варьирует всякий раз свое на концертах предисловие (значит, знает). У него в Израиле родители живут с недавних пор, и бабушка с дедушкой – последние в Реховоте, где я, собственно, всё это и слушала позавчера. Когда бесконечно музыкальный Блох разгуливал перед оркестром «Израильская Камерата. Иерусалим».

Программу он назвал On Wings of Song, «На крыльях песни», цитируя Гейне тем самым; Гейне тут не было – были другие поэты и все языки, да с наречиями. Английский, французский, итальянский с оттенками – сицилийский его диалект, где чего только не намешано, родной автору песен лигурийский, родной его жене (первой) армянский и неродной обоим азербайджанский – музыке нипочем такое сочетание.  

То были «Народные песни» Лучано Берио, но о них – чуть позже, поскольку начался концерт с алхимии.

Если б я хотела подпустить туману, то, вероятно, и вправду сравнила бы всё это действо с алхимической лабораторией, где эмоции и звуки сплавляются в формы; вот только зал был совсем не лабораторным, несмотря на то что дело происходило в научном Институте Вайцмана. Стандартный камерный уют, никаких формул либо философских манифестов на стенах, и, к счастью, температура подходящая, чтобы думать о музыке, а не о спасении от простуды. (Правда, сидевшая перед нами итальянская бабушка так самозабвенно кашляла всё первое отделение, что мысли о вирусах все-таки посещали.)

Ну так вот, начало концерта – Baroque Songs Тьерри Эскеша – зацепило той самой алхимической смесью: барочные орнаменты тут то всплывают на поверхность, то тонут в современной текстуре; баховские цитаты, с которых всё начинается, постепенно захлебываются и поглощаются модернистскими приемами – разрушительным рычанием духовых и плотными, диссонирующими облаками струнных. Переливы барочных мотивов, разбитых и перекроенных, создавали ощущение дежавю, однако наплывающая на них новая музыка доказала свое превосходство. Правда, местами оркестровая ткань чуть теряла прозрачность, как будто древняя пыль всё же давала о себе знать.

Самое же любопытное, что «Барочные песни» Эскеша на самом деле вовсе не песни. Ну, это как у Мендельсона, «Песни без слов». Написан опус в 2007 году, композитор опирается тут на хоральные прелюдии для органа Баха (которые, впрочем, больше похожи на слабые тени, чем на прямые цитаты). Немудрено, ибо Тьерри Эскеш – органист церкви Сент-Этьен-дю-Мон в Париже и знает этот репертуар досконально. А еще он известный импровизатор и вообще считается одним из самых значимых французских композиторов нашего времени. В примечаниях к программке Эскеш пишет о «сохранении неразрывной нити, которая связывает нас с прошлым». Нить эта, порою очевидная, столь тонко вплетена в полотно авторского высказывания, что ее трудно распознать. Местами, впрочем, казалось, что ткань, соединяющая старинные формы с современными гармониями, не полностью разглажена – как будто в партитуре осталось несколько шероховатостей, которые оркестр «Израильская Камерата» под управлением Блоха лишь подчеркнул.

Ну и, как обычно, французская музыка подернута дымкой. Пусть даже Эскеш ведет на неожиданную территорию, его оркестровка имеет ярко выраженный французский акцент, обязанный своей деликатностью, пропущенной через композиторскую оптику XXI века, скорее пианисту Дебюсси, нежели органисту Мессиану. Этакое мета-барокко, в котором оркестр звучал то бесплотно-призрачно, то насыщенно, почти телесно, в то же время оставляя зазоры для воздуха – как будто давал слушателям пространство додумать мелодии самостоятельно и, если угодно, отмотать сложившуюся в сознании музыкальную историю назад.

Подиума-то не было, но была Вавилонская башня и смешение языков – я опять об упомянутом выше Берио и его Folk Songs, «Народных песнях» в первой редакции. Тут на авансцену вышла Даниэла Скорка, дивное израильское сопрано в неожиданно зеленом брючном костюме. А оркестр сменился шестеркой музыкантов – флейта, кларнет, альт, виолончель, арфа, перкуссия. И началось.

Напомню, что «Песни» были написаны в 1964 году для первой жены Берио Кэти Берберян – они встретились еще в юности, когда Лучано работал пианистом-концертмейстером вокальных классов в Миланской консерватории. Американская певица армянского происхождения приехала в Милан на стажировку, встретила там своего суженого и о карьере позабыла. А жаль – Кэти была наделена голосом широкого диапазона и владела различными техниками пения. Ну так вот, в этом опусе вовсю сказалось увлечение Берио структурной лингвистикой вообще и трудами опять-таки француза Леви-Стросса в частности (он, Берио, и с Умберто Эко тесно дружил). Повествуется здесь... о любви, ибо цикл основан на фольклорных источниках и, как уже говорилось, на разных, в том числе исчезающих, языках. В английской песенке (ее бэкграунд – мелодия американского барда Джона Джейкоба Найлса) речь идет о кантри-музыканте (чью партию дивно исполнил альтист Нетанэль Лаевский), влюбленном во взъерошенную блондинку, в армянской – о луне, игривая французская – разумеется, о флирте, сицилийская – о верности рыбацких жен, песенка на генуэзском диалекте грезит о La Donna Ideale, на сардинском – о соловье, советующем влюбленному, как петь серенады, на окситанском – о холостяках и женатиках, о пастухах и пастушках, ну и так далее. Завершает цикл в оригинале песня на азербайджанском, где влюбленные назначают свидание в ночном саду; но это в оригинале, ибо Даниэла Скорка завершила цикл собственной импровизацией… на русском!

Нежный голос Скорки с легкостью переходил от интимности к экспрессии, певица будто исполняла роль рассказчицы, которая то делится тайнами, то потешается, глядя в глаза слушателю. Флейтистка Эсти Рофе с ней спорила, пару-тройку раз вставая с насиженного места – было в этом нечто завораживающее.

Но и это еще не всё. Две песни цикла, переведенные на окситанский, Берио обнаружил в закромах Жозефа Кантелуба, в его «Песнях Оверни». Которые – вот именно – прозвучали после антракта, став контрапунктом к предыдущему циклу.

«Меня интересует в музыке то, что имитирует и в некотором смысле обрисовывает чудесный феномен, лежащий в основе языка: звук, становящийся смыслом». В этом высказывании – весь Берио.

Так вот. После Берио наступил антракт, позволяющий осмыслить всё чудесатое – ну, или попытаться. А вот последующие за тем Chants d'Auvergne Кантелуба были исполнены так, как будто извинялись за свою простоту. Хотя она тут кажущаяся, на самом деле аутентичная красота мелодий французского региона Овернь сочетается с изысканностью оркестровки. Можно сказать, что «Песни Оверни» – почти жанровые картины, написанные звуками, и Скорка разыграла их с легкостью актрисы, вживающейся в свою роль. Она умело избегала сладости, с которой так легко переусердствовать в этих пасторальных песнях, пела сдержанно, почти аскетично. От пейзанской задумчивости до лукавого кокетства – каждая песня звучала как миниатюра, наполненная жизнью. Здесь Блох и оркестр казались особенно внимательными, сохраняя пространство для голоса и позволяя мелодиям разворачиваться естественно и свободно; оркестр местами даже казался чуть-чуть «переодетым» для такого жанра, словно кто-то решил украсить пастораль барочным кружевом.

Барочным кружевом оказался украшен и Бетховен, как бы вы ни удивлялись. И был он настолько прекрасен в этом наряде, что словами не передать. Первая, до-мажорная симфония в исполнении «Камераты» звучала почти как музыкальный эксперимент, как шутливый, но уверенный вызов слушателям. Классическая архитектура здесь перемежалась дерзостью молодого композитора и дерзостью молодого же дирижера – да-да, бетховенская Первая, часто исполняемая как своего рода академический этюд, в прочтении Блоха стала настоящим манифестом юности. Форма вроде бы осталась строгой, но содержание обретало оттенки иронии. Блох сделал акцент на танцевальной природе музыки, будто намекая, что у юного Бетховена была искорка той самой внутренней свободы, которая позже вырвется на волю в Третьей. Учитывая раскованные движения дирижера, это был почти балет, особенно в первой части и в дразняще-карнавальной третьей. Вторая была сыграна так прозрачно, что можно было буквально расслышать дыхание каждого инструмента. В финале же, где фразы будто разбегались, сталкивались и вновь находили общий ритм, казалось, будто ветер-озорник подхватил музыку и унес ее к последним тактам – да не на собственных плечах, а на тех самых заявленных в названии «крыльях песни». Оркестр всё это длящееся время звучал восхитительно – и при этом непринужденно, как будто они играли бетховенскую симфонию в уютной гостиной, а не на сцене.

Кстати, о крыльях. Теодор Томас, основатель и первый музыкальный руководитель Чикагского оркестра, в «Беседах о симфониях Бетховена» заметил, что «В первой симфонии композитор пробует свои крылья». Вот так-то.

И еще показалось, что самое интересное в Александре Блохе – его способность балансировать на грани. Его интерпретации кажутся спонтанными, хотя за ними чувствуется глубокое понимание и четкая концепция. Он наделен главным (для меня лично) качеством – рассказывать истории. И, возможно, это именно то, чего ждешь от настоящего концерта.