Рахлин, Губайдулина, Шостакович, ИСО

Нынче вечером в Иерусалиме случилось очевидно невероятное исполнение Губайдулиной и Шостаковича Иерусалимским симфоническим оркестром с Юлианом Рахлиным в двух ипостасях, доказавшим, что музыка может быть больше, чем музыка. Уж поверьте: такого музыкального приношения, такого Offertorium Губайдулиной вы не слышали даже у Кремера. И такой шостаковической Пятой – с искуснейшими иерусалимскими флейтами, кларнетами, гобоями, медными да ударными, и первой скрипкой, безусловно – не слышали тоже. А ежели вам доведется когда-либо услышать такое pianissimo в конце Largo-реквиема, вы очень многое поймете.

Вот теперь можно выдохнуть, придя в себя от созерцания нависшей над нами на подъездах к Иерусалиму огромной луны, подобной которой не было 700 лет. Она была точь-в-точь как из «Саломеи» – помните?
Посмотри на луну. Странный вид у луны.

Луна над Иерусалимом была огромная, пугающе близкая, она почти лежала на трассе – полная, перезревшая, готовая вот-вот упасть. Выглядела она так, словно ее сбросили с небес специально для этого вечера – надкусили в древности и позабыли доесть. Очевидно, ей стало тесно там, на небе. Точно так же, как человечеству стало тесно на Земле. Оттого София Губайдулина не раз отправляла людей на Солнце – то вместе с октетом виолончелей, то с виолончелью, хором и ударными, – и лишь однажды на Луну. Но в скрипичном Offertorium, который играли тем вечером Юлиан Рахлин с Иерусалимским симфоническим, вдруг показалось, что скрипка сродни лучу лунного света, как его понимал Бальмонт – состоянию междумирия, промежуточной ступени между тутошним и нездешним. Рахлин будто уговаривал скрипку не сорваться, не упасть из этого света прямо в тот. Звук вибрировал, плыл по сложносочиненным Губайдулиной мирам, оставаясь кристально чистым – оркестр же подхватывал нить Ариадны, не вплетая ее в свою ткань, а лишь окружая вниманием. Дирижер (а был им ассистент Рахлина Михаил Меринг) создавал пространство/пустоту, и скрипач вел свою партию почти не касаясь этой пустоты, но управляя каждым ее колебанием. Он не пытался превзойти Гидона Кремера – он шел другим путем, увлекая нас за грань слышимого. Перед началом каденции показалось, что оркестр растворился в воздухе, и тогда заговорил проповедник – скрипка, кто ж еще.
А потом небо смешалось с землей, и наступила тишина. Тяжелая, как луна над трассой.

        

Offertorium Губайдулиной – бесконечный жертвенный канон. В этой музыке присутствует тема исчезновения, растворения, жертвоприношения. И луна здесь не столько светит, сколько растворяется. Полная поначалу, как баховская тема, она с каждой вариацией отдает кусочек себя тьме, рассеивается в облаках и исчезает, оставляя лишь вибрирующие обертоны на темном холсте неба. Неизбежная жертва – во имя чистого звучания.

Известно, что в основе этого опуса лежит музыкальная тема, подкинутая Баху Фридрихом Великим – именно она легла в основу «Музыкального приношения». Offertorium начинается с баховской цитаты, но в духе Klangfarbenmelodie – мелодии, рассыпанной по тембрам a la Веберн: переходя от инструмента к инструменту, тема постепенно подвергается ритуальному растворению – солист играет вариации, которые, как невидимые ножницы, отрезают от нее по одной ноте с обеих сторон. В итоге тема дематериализуется и остается лишь намек, тень изначальной мелодии, которая скрывается за оркестровой листвой. В финальном же хорале арфы и фортепиано реконструируют тему в обратном порядке, будто расшифровывая в зеркале старинный манускрипт, пока скрипка не ставит финальную точку – точнее, многоточие: вместо того чтобы прочно остановиться на последней ноте, произведение внезапно садится на мель, ибо солист повторяет последнюю трель снова и снова. Да, «реконструированная» тема уже предельно далека от Баха – длинная, звучная и невероятно красивая мелодия явно религиозного толка (сама Губайдулина признавалась, что в то время «мой смысл был наиболее близок смыслу церковной музыки» и что «вся партитура построена на идее обращения»). Интересно, что даже в самых яростных диссонансах оркестровое письмо сияет какой-то неземной красотой.

В Израиле эта 35-минутная проповедь исполнялась впервые – да так, что лучшего и представить себе невозможно. Юлиан Рахлин был очень индивидуален и красноречив, прост и сложен, точен и страстен, а о его легендарном звуке я уже не раз писала – его нужно просто слушать.

Во втором отделении концерта Рахлин занял место за дирижерским пультом – дабы исполнить, абсолютно по-своему, Пятую симфонию Шостаковича. До того, в антракте, нам довелось пересечься с ним за кулисами, и я по обыкновению полюбопытствовала, будет ли он использовать палочку. «Да, – ответил Юлиан, – с палочкой точнее».

Продолжая аналогию, можно сказать, что в Пятой Шостаковича луна выступала уже дирижерской палочкой террора. Она висела над городом, как посох Большого брата, которым вот-вот начнут отстукивать остинатный марш смерти. Зловещая, как в «Саломее», луна разрезала небо фанфарами первой части – острая ритмика света, казарменная чёткость теней: никто не спрячется, никто не уклонится. Если смотреть долго, то в ее холодном сиянии вам наверняка могли послышаться набатные мотивы финала – такие торжественные, что хотелось смеяться. Или плакать?

По сей день ре-минорная симфония Шостаковича остается одним из немногих произведений, которое все еще вызывает гневные споры среди исполнителей и музыковедов: и те, и другие приходят к абсолютно разным выводам о ее важности, оригинальности и о том, заканчивается ли она «триумфом» или «вынужденным ликованием». Чем больше ее играют, тем больше возникает новых идей о темпах, характере и драматической структуре. Какой-то неуловимый шедевр, ей Б-гу.

Прочтение Рахлина оказалось на диво вдохновенным, он гораздо глубже, чем иные дирижеры, проник в одиночество этой музыки. Пятая симфония развернулась у него с ИСО как судьба на изломе. Соло скрипки (великолепная Йенни Хониген) вскрывало вены, струнные стягивали время в плотный ком, а ударные расчерчивали его, вымеряя шаги истории. Свет и тень, холодная отчуждённость, маршевые ритмы, которые можно принять за пафос, а можно – за принуждение. Рахлин с палочкой в правой руке удерживал Moderato, не позволяя ему разогнаться, и от этого тема казалась ещё безысходней. Скрипки и их собратья раскачивали тишину, как старые качели, цепи которых вот-вот лопнут. Деревянные духовые вторили им, но не поддерживали, а скорее перешептывались как свидетели, боящиеся произнести вслух увиденное. Во второй части, Allegretto, оркестр выворачивал гримасу смеха наизнанку, ёрничали скрипки, виолончели над ними подтрунивали, фыркал фагот. Рахлин искусно смешивал обаяние и яд, элегантность и иронию в равных пропорциях. Ритмы спотыкались, как пьяные куклы, но дирижер держал их в узде, не позволял выйти за рамки фарса. Это не был карнавал – это был сломанный механизм смеха, который раз за разом заедало на одной и той же ноте. Танец тоже выглядел деревянным, угловатым, как куклы на веревочках. Смеялись ли они или скрипели зубами? У меня нет уверенности в этом вопросе.

В трогательном Largo, напоминающем замёрзшую реку, струнные пытались растопить лед и залить его широкой волной, флейты выводили тонкие линии, натягивая их до прозрачности. Рахлин порой замирал, вслушиваясь в тишину между нотами, опуская руки – оркестр понимал своего дирижера и без жестов. Бесподобные соло гобоя, кларнета и флейты – каждый излагал тему, полную одиночества, на фоне почти статичного аккомпанемента. А затем – неумолимое нарастание до мучительной эмоциональной кульминации всей симфонии, которую американский музыковед Майкл Стейнберг назвал «самой чайковской страницей во всем творчестве Шостаковича». Эта музыка не молила о жалости – она просто существовала, как существуют зима, лёд, безмолвие.

Финал – Allegro non troppo – вспорол завороженную тишину Largo резким, яростным маршем, в поступи которого можно было много кого узнать. Первой, как и в Moderato, явилась Кармен со своей Хабанерой, за нею – призраки «Фантастической симфонии» Берлиоза и «Тиля Уленшпигеля» Штрауса – дабы живописать сцены публичных казней (казнь ДД?). Дирижер удерживал темп, заставляя оркестр чеканить каждый шаг, как солдат на плацу. Маршевой поступью музыка шла на эшафот, не останавливаясь, не оглядываясь, уводя за собой каждого, кто осмелился слушать.

Тем более что над Иерусалимом по-прежнему светила полная луна – строгий наблюдатель, огромный рефлектор на ночном параде; она точно попадала в суть.

Иерусалимский театр, зал Генри Крауна, 12 февраля 2025

Титульное фото: Evgeny Evtiukhov