Инна Полонская: «Я леплю не вещи, а ощущения – как туфельки с руками балерин»

Когда б вы знали, из какого сора… а она знает. В её руках неблагородный металл превращается в золото, осколки становятся орнаментами, тряпки – костюмами, а пластик – хрупкими декорациями, будто выдутыми из стекла. Она не боится шероховатостей, царапин, сколов – наоборот, находит в них скрытую линию, продолжает их историю, вписывается в их естественный износ, в случайные трещины и потертости, и доводит до нового смысла. Её мастерская – нечто среднее между антикварной лавкой, алхимической лабораторией и убежищем городского археолога, который умеет слышать голоса забытых вещей.

А потом эти вещи выходят на сцену. Вращаются, скользят, вспархивают в па-де-де и растворяются в свете рампы. Балет для неё – это не роскошь шелка и парчи, а театр метаморфоз, где всё обречено на вторую жизнь, где у пластика и картона есть шанс станцевать последний, прекрасный танец.

Мы беседуем с Инной Полонской, сценографом и художником по костюмам «Иерусалимского балета», о фарфоровых иллюзиях, об обыденном происхождении сказочного, о балеринских туфлях в неожиданной ипостаси, а также о том, почему искусство не нуждается в стерильности.

Л.Г. Впервые я увидела ваши работы в доме у своих иерусалимских родственников – и ахнула. Это были туфельки с руками балерин…

И.П. У них, как и у всего в этой жизни, своя предыстория. Первая туфля, которую я взяла в руки, когда познакомилась с Надей Тимофеевой, принадлежала её маме, Нине Владимировне. Я попросила Надю отдать её мне на растерзание. Так появилась отливка этой рабочей туфли, из которой родилось огромное количество скульптурок. Они побывали на разных балетных выставках и конкурсах, мы с Надей буквально возили их по миру. Одна из этих туфель была подарена Балету Монте-Карло и Жану-Кристофу Майо, когда они приезжали с «Золушкой». Внутри неё сложены кукольные балетные ножки. В ответ Майо прислал нам из Монако видеозаписи всех своих балетов, которые тогда нельзя было найти в интернете. Так вот, эта туфелька в разных ипостасях разошлась по коллекционерам, любителям балета… Такая уж судьба у неё оказалась. Говоря «туфли», я имею в виду пуанты – Надя называет их туфлями, и я уже привыкла.
У меня был целый «пуанто-период». Как у любого художника, всё у меня идёт периодами. Это был балетный период, довольно большой.

Л.Г. Ему предшествовали не-балетные периоды?

И.П. Ну естественно. Сначала я была беременна, и у меня всё было связано с какими-то непонятными детьми. А до того был «Бецалель». Я ведь до Израиля не имела никакого отношения к искусству: по первому образованию я ветеринар. Много лет занималась конным спортом, хотела лечить лошадей, разводить новые породы – глупые детские мечты… В общем, попала я на ветеринарный факультет, после чего меня родители успешно увезли в Израиль, а тут это продолжить было сложно, и я с горя пошла лепить. Записалась в кружок, и педагог по скульптуре сказала: «Я тебя учить не буду – ты талантливая, давай-ка лучше в "Бецалель"». Надо сказать, что в этой академии любят учить с нуля, а не переучивать. Они хотят получить неумелого человека, который ещё не закостенел в формах. А когда человек уже суперумелый и у него рука поставлена, изменить ничего нельзя. Как в балете: классическая подготовка делает мышцы жёсткими, спину ровной, ноги сильными – иначе попросту не выстоять; а в современном танце всё построено на мягкости тела, его подвижности. То же самое в искусстве, в живописи, скульптуре. У вас не поставлена рука на то, как нарисовать лицо, и вы передаете его чувствами. Как ребёнок. Когда моя старшая дочь была маленькой – ей было годика три, она сидела на всех моих выставках и рисовала. К ней подходили и спрашивали: «Где ты так научилась рисовать?» Она отвечала: «Я нигде не училась. Разве вы не видите? Всё же видно в окно». Это ключевое: видеть. Просто посмотреть – и увидеть, чтобы воспроизвести. Не фотографическим способом, для этого есть камеры. Но если вы хотите передать реальность так, как вы её видите, для этого не нужна фотографическая точность. Этому и учат в «Бецалеле» – точнее, переучивают: вас переучивают думать совсем иначе.
Меня сразу приняли – помогла моя сообразительность, наверное. Так я стала заниматься искусством.

Л.Г. Если бы вы лепили классическую балерину и танцовщицу контемпорари – это были бы разные позы?

И.П. Безусловно. Если бы я лепила классическую балерину, то подошла бы к этому с концептуальной точки зрения. Вы бы не увидели там балерину, но я бы написала, что это балерина. Или собрала бы натюрморт из утончённых овощей – закрученного перца, к примеру. Интересно слепить то, что с ними происходит, то, что они чувствуют, как тяжел их труд. И при этом – мастерство, и красота невероятная, и улыбка. Жизнь по Карнеги. Я помню себя – ребёнка, влюблённого в балет, и понимаю, ради чего это всё.
А если б я лепила современную балерину – скорее всего, это был бы просто кусок глины, который я бы побила разными инструментами, согнула, вывернула, порвала. Это была бы бесформенность, пытающаяся обрести форму. Выразить какую-то эмоцию. В контемпорари ведь самое главное – выразить эмоцию. Там свой язык, свой набор слов. Как в современном искусстве: если вы не подходите к нему эмоционально, оно вас обескуражит.

Л.Г. А чем отличается скульптор-керамист от просто скульптора?

И.П. В некоторых странах керамика не считается скульптурой, это ремесло. Там керамист – это тот, кто делает чашки и чайники. Но я работаю только с глиной, отливочным материалом, даже не с фарфором. Когда я начала привозить свои работы богатым дядям, они удивились, что из керамики можно такое делать. У меня в Иерусалиме была студия от мэрии, но во время пандемии её закрыли. Пришлось перевезти всё домой. Малую печь поставила в квартире, большая – полторы тонны – стоит у мамы во дворе. В квартиру ее не затащить – пол обвалится. Так я перешла на более мелкий формат. Кстати, мой педагог Лидия Завадская стала первой керамисткой в Израиле, которую выставили в художественном музее. Потому что до этого керамику выставляли только в этнических смыслах, в музее ислама, скажем, или в археологическом.

Л.Г. У вас был период лошадиный, балетный…

И.П. А потом – беспериодность. Частично концептуальный романтизм. Так это назову. Выставки мои тоже были скорее романтические.
Я закончила выставочную деятельность по совокупности причин. Здесь, в Израиле, есть некий потолок. Я продавала все свои работы, но ты ведь работаешь не ради продажи, а для того, чтобы как-то расти. А когда 15-20 лет выставляешься, то понимаешь – к тебе приходит та же публика, причем выставка по-настоящему интересует из тысячи посетителей ну максимум двадцать. А ты днями и ночами скульптуришь! Бесконечный недосып, работа вхолостую – и в какой-то момент я поняла, что устала. Теперь если я что-то делаю – я просто делаю и не выставляю. Может, через пару лет снова захочется устроить выставку, кто знает.
Меня держат на плаву Надины проекты. Мы сделали четыре балета. Это огромная работа, да еще и без бюджета – тут нужна максимальная изобретательность.

Л.Г. Эта изобретательность проявилась в невиданных декорациях к «Принцессе на горошине» – не могу даже назвать его полностью детским балетом, потому что и меня, и прочих взрослых он привел в неописуемый восторг… Сколько времени ушло на сотворение – иначе не скажешь – этих декораций?

И.П. Пришлось поторопиться, у меня был месяц на всё про всё. Как обычно, бюджета никакого не было, а это стимулирует фантазию. Сразу понятно: коли так, всё должно быть как в сказке. Я подумала: если у нас главный герой – Прынц, который в вечном любовном поиске, то, соответственно, цель самурая – это его путь. И поняла, что путь этот должен быть сказочным. Лес, гигантские одуваны, птицы, летучие мыши… Всё, что нас символическим словарем погружает в некое сказочное ощущение. И сделано всё это было из каких-то кусочков, обрывков, осколков, останков, того, что пылилось в закромах, где-то мы находили старые тряпки... В итоге получилось полотно в коллажной манере с добавлением живописи – аппликации нашиты слоями, сверху акрил, камешки. Придумали зонтики вместо колёс у кареты, они так чудесно вращаются, на них что-то нарисовалось. Причем первое полотно мы сделали восемь метров на десять, а в итоге оказалось, что этого мало – что это только в маленьком зале пройдет, так что пришлось дошивать полотно, оно сейчас 16 на 12 метров, занимает весь Надин зал. Я все цветы, деревья и зверей рисовала на тряпках и наклеивала на это самое полотно, и каждый раз надо было его ночью сушить, а утром сворачивать, потому что в студии занимаются дети… Но чем невозможнее задача – тем интереснее её решать. Карету собрали из старых стульев, ворота из картонных обрывков – вот ты расписываешь что-то чудовищное, а оно превращается в сказку.

Л.Г. Именно так, получился сказочной красоты мираж, небывальщина, что-то живое и волшебное.

И.П. Когда б вы знали, из какого сора – наш вариант. С «Мементо» про Франческу Манн была похожая история. Надя сказала: «Нужно всех одеть, но бюджета нет». И я утонула в комиссионках, искала военную одежду, делала значки вручную, их печатали в типографии по ночам – нацистскую символику нельзя ведь печатать официально, никого не волнует, что это не настоящая свастика, это для театра… Потом у Нади по теме появился бюст Бетховена – пришлось его слепить. И ещё я сплела колючую проволоку. Из верёвочек.
Хуже, когда ничего не дают делать вообще. А Надя предоставляет мне поле деятельности. Когда мы работали над «Гудини», она сказала, что хочет, чтобы это были религиозные евреи, но современные. «Что это за новая порода современных досов? – спросила я. – Как они должны выглядеть?» «Не знаю, – ответила Надя, – решай сама». Я долго думала и поняла, что не надо трогать традиционные религиозные костюмы. Но поскольку это танец, руки должны быть свободны. Никаких рукавов, ничего, что будет стеснять движения. Как хитон из кисейной ткани у балерины – только чтобы прикрыть наготу, но оставить прозрачность, женственность, фигуру. В итоге я сделала что-то вроде накидки, даже, скорее, прикида. Лишь кусочек переда и спины – бока оставались прозрачными. Это как надеть фартук: надел – и ты уже другой человек. Ты надеваешь ощущение религиозной одежды – и оно даёт тебе другое состояние. При этом оно ненавязчиво: вроде есть, а вроде и нет, ты о нём забываешь. Оно растворяется, потом снова проявляется – когда в нашем спектакле появляются цицит или кипа.
Вообще, у религиозных евреев, живущих вне Израиля, совершенно другое ощущение того, что значит быть евреем. Они как бы евреи. Однажды я приехала в Америку, и подруга пригласила меня на ужин к раввину. «Только не удивляйся, если на столе будет свинина», – предупредила она. Я ахнула. «Ты не удивляйся и вопросов не задавай. Они очень религиозные евреи, но не понимают толком, что такое кашрут».

Л.Г. И что было на столе?

И.П. Кашрута не было и в помине. Мясо в сметанке и всё такое. Но ведь главное – вера, а дальше у каждого свои способы.

Л.Г. То есть вы создавали ощущение еврейства?

И.П. Ну да. Ведь отец Эрика Вайса был тот ещё раввин. Большой неудачник и всякое такое. Но это было не столь важно. Наде было важно подчеркнуть еврейскую принадлежность Гудини.

                                            Фото: Равит Зив

Л.Г. В «Гудини» очень интересно решена тема круга. Это и стол спиритуалистов, и Красное море, и колыбель, и место, куда уходят навсегда…  

И.П. Два главных объекта в моей жизни – круг и шар. Как мы знаем из истории искусства, они могут быть всем. Солнце, восход, закат… Слово «круглый» сопровождает массу смыслов. В данном случае это было вынужденное решение – если бы у нас был бюджет, возможно, всё было бы иначе. И слава Б-гу, что его у нас не было. Когда нет денег, ты находишь самое простое и точное решение. В спектакле круг – это и восход Гудини, и его закат, и переход из одного состояния в другое.

Л.Г. А как удалось воссоздать китайскую водяную камеру пыток?

И.П. Опять же из подножного корма. Прозрачная ёмкость, на которую надета ткань, и при помощи света создаётся ощущение, что она наполняется водой. У Нади невероятный технический талант и суперглаз. Она добивается всевозможных эффектов – световых, пиротехнических. А я всё пытаюсь делать изобразительными способами. И наш тандем каким-то образом создаёт общую картину, которая срабатывает.
У нас был ещё «Амор» – балет-комедия, где всё запутано ужасно. И вдруг я поняла: это де Кирико! Забрала у него арки – и всё ожило. Потому что арки могут быть всем, так же как круг. Арками можно создать любое абсолютно ощущение. Четыре арки – это и сад, и дом, и четыре стены. А если у тебя есть четыре стены – у тебя есть всё. Как в «Победе над Солнцем», где впервые на сцене появился квадрат. Четыре стены – и вот уже есть пространство для действия. Это вам не «Ромео и Джульетта», где хватает одного балкона. (смеется)

Л.Г. Можете вспомнить свой первый балетный опыт?

И.П. Да, это был наш давний спектакль, тоже по Андерсену, «Пастушка и трубочист» в Надиной хореографии. И я, для того чтобы показать, что танцуют куклы, маленькие статуэтки, придумала верхушку гигантского шкафа – на его фоне танцоры казались крошечными. И фрагмент огромных часов, и гигантское ухо… Не знаю, произвело ли это нужный эффект, но именно на этом я училась сценическим пропорциям. Потому что до того я выставлялась в музейном пространстве, а в музее к работам подходят близко. В театре же, если ты сидишь в сорок восьмом ряду… Представляете, какого размера должен быть этот шкаф, чтобы казаться огромным?
В том балете вообще было много находок. Например, генерал, чья форма была сделана из одноразовых ложек и вилок, и так далее.
Чтобы что-то делать, в это нужно верить. Даже если делать что-то некрасивое и видеть в этом красоту, вещь получится объективно красивой. А если не видеть – выйдет ненастоящее, мёртвое.
В «Бецалеле» у нас был потрясающий предмет – «הנחשה», «догадка». Суть его в том, чтобы объяснить человеку, который никогда не видел лук, к примеру, что это такое и как оно действует. Нам давали тему – например, «бумага». И ты пишешь: бумага, двоеточие. Туалетная, наждачная, папирусная, папиросная… С каждым днем список растёт, и ты вдруг понимаешь, что бумага – это целый мир. Что это уже далеко не то слово, которое ты услышал в первую минуту. И у тебя рождается такое количество идей на эту тему! А сразу ведь думаешь – ну бумага, ну скукота.
Этот предмет научил меня любую вещь разбирать на маленькие винтики, а потом собирать их в новой форме. Думать об этом сутками, месяцами, чтобы так достало, до тошноты, до изнеможения – и в какой-то момент прекратить думать, и тогда что-то обязательно получится. Своё.
Потому что тогда ты уже, как Маргарита, свободна. Я помню это состояние – когда я поднимаюсь со стула и иду в студию. Я абсолютно пуста, чиста от мыслей – и свободна. Это самый прекрасный момент. Его всегда ждёшь.