Самая лучшая «Богема»

«Для меня «Богема» – опера о молодых людях, которые еще не повзрослели, – сказал мне после вчерашней премьеры Валентин Дытюк. – Они еще не любят, а скорее играют в любовь. Здесь каждый проходит свой обряд посвящения. Первым взрослеет Марсель, который ради Мюзетты идет красить стены. Следующим сталкивается с реальной жизнью Коллен, когда находит на барахолке поношенный плащ, который вроде бы прослужит еще миллион лет, но вдруг понимает, почему он достался ему так дешево – вслушайтесь в «Vecchia zimarra» в четвертом акте. Но последний обряд инициации – самый болезненный. Рудольф уже знает, что Мими умерла, однако цепляется за иллюзию, как ребенок за сломанную игрушку, надеясь, что если зажмуриться, всё останется по-прежнему. И именно в этот момент он, наконец, становится взрослым».

                                    Photo by Yossi Zwecker

Очаровательную «Богему», случившуюся вчера в Израильской опере, Пуччини, будь он жив, назвал бы «Рудольфом» – как Верди некогда собирался назвать «Трубадура» именем Азучены. Потому что безусловным героем ее был Валентин Дытюк, который лицедействовал почище любого драматического гения; позже он скажет мне, что предпочитает системе Станиславского идеи Михаила Чехова, а я буду упорствовать, что он не играл, а проживал каждую ноту, да что там, паузу, и навсегда впечатавшееся в подсознание финальное «Мими! Мими!» А он возразит, что если каждый раз проживать, то долго не проживешь, и что он все-таки учится от оперных страстей дистанцироваться.

Как бы там ни было, все мы, кто оказался в числе вчерашних премьерных счастливцев, с первых же тактов прониклись и поняли: вот оно! До самой сути – плоть и кровь богемного существования, пестрое, горьковатое, как французский кофе без сахара, и пронизанное холодом, как мансардное утро в декабре. Такому театру хочется верить, хочется греться у него, пусть даже он – сплошной сквозняк, тоска и нищета в три акта.

Ммм… театру? Да вовсе нет, постановка Михаэля Хампе (и Регины Александровской, и Эйке Экер) ломала иллюзию театра и пресловутую четвертую стену – занавес не падал и не закрывался, он не скрывал перехода между картинами, делая нас свидетелями метаморфозы. Рабочие двигали стены, меняли реквизит, словно вычерчивали новый мир на пустом листе. Свет гас, и всё становилось черно-белым – остов, силуэт, даже воздух, будто запертый в старой фотопластине. Мир был карандашным наброском, незаконченным эскизом, где линии еще не обрели плоть, зыбкой тенью того, что должно было стать реальностью. Контражурные силуэты, графичные, как гравюры Гойи, чернильные вырезки теней, напоминающие детские аппликации, вроде бы и не знали, что их ждет преображение. Но вдруг дирижёр взмахивал палочкой (да-да, он тут руководил не только музыкой) – и сцена вспыхивала светом и цветом, и тут же раздавался некий звон то ли стекла, то ли колокольчика (звук как предчувствие?), и тени разгорались цветами, будто их коснулась кисть Шагала; лошади взмывали над Парижем, Марсель рисовал «Переход через Красное море», и домик у заставы вдруг оборачивался Mare Rosso, где фараон, щурясь, протягивал руку Моисею, как в витражном окне синагоги, где история превращается в миф. И тут же музыка взрывала пространство, и реальность проявлялась, как фотоснимок в темноте лаборатории, а том числе радужная, как рождественская ярмарка с ее балаганными сценками, где глупцы гримасничают, где дети бегут за воздушными шарами – красными, зелеными, синими. Вероятно, эти моменты были не просто эффектом, а сутью «Богемы» – переход от мечты к реальности, от иллюзии к неизбежному пробуждению; трагедия ведь в том, что всё, что кажется вечным, в одно мгновение обращается в пыль.

                                     Photos by Yossi Zwecker

И в этом сказочном континууме – снег. Настоящий, сверкающий, лёгкий, как верхний регистр скрипок. Из него и лепится спектакль, комом снежным катится с крыши, пробегает по сцене ознобом. Кажется, на его создателей – режиссера, сценографа и прочих всех – оказал влияние сам воздух Монмартра, пропитанный пылью, газетными обрывками, перегаром и безрассудной молодостью. Кто-то, уж не припомню, однажды писал про нужду, что творит художников; тут же – нужда с декорациями, с партитурой, с репетициями до рассвета, с горячим вином из подвала. Ну и Пуччини, конечно – «музыка, музыка, музыка!», да такая, что прямо за ворот рубашки – морозом, комьями снега, невероятной своей красотой.

Музыка долетала из парижских подворотен, сквозь звон посуды в кабачке Момюс, сквозь скрипучий смех Марселя, сквозь кашель Мими. Мы подставляли ладони, пытаясь ее поймать, но музыка – она ведь как сквозняк, как рифленая тень на сырой стене. Только повернешь голову – и ее уже нет. Остается холодная ручонка и в ушах – «Мими! Мими!»

Мими, Мими. Описывать в привычных терминах, как восхитительная Алла Василевицкая очаровывала нежностью звукоизвлечения, как голос ее рассыпался хрустальными льдинками, а порой напоминал хрупкую хвою, сопротивляющуюся холодному ветру, непостижимым образом сохраняя при этом теплоту и чувственность в каждом звуке; как изысканна была вокальная светотень, как сама певица в розовом берете тонка и прекрасна – ну да, безусловно, хотя всего это так мало по сравнению с услышанным. Ибо идеальна в этом образе Алла Василевицкая, и внешне, и голосово.

                                      Photo by Yossi Zwecker

Их дуэты с Валентином Дытюком – отдельная глава в оперной истории. Они как-то удивительно монтируются друг с другом, очень свободно и органично; два противоположных мира, два разных характера так тесно переплетаются в их голосах, что они становятся неразделимы. Кажется, будто голос Мими – легкий, тронутый нежностью и страстью – в дуэтах с Рудольфом раскрывает свою глубину, становясь более зрелым, насыщенным; в свою очередь, его тенор обретает особую выразительность, звуча мягко, но мощно, словно поддерживая хрупкость Мими.

И снова Рудольф, невероятный украинский тенор Валентин Дытюк, наделенный тембром редкой красоты. А главное – таких естественных вокалистов попросту не существует. Вокалистов естественного происхождения, хотелось бы уточнить. Как я уже писала, впервые услышав его в «Бале-маскараде» 2019 года, Валентин Дытюк – то самое сокровище, ради которого люди ходят в оперу. Поет доверительно, будто рассказывает нечто захватывающее; смеется и плачет пением. Сверкающие верха, завораживающие низы, переливающийся чарующими обертонами и красками средний регистр, чистосердечное brio – ни малейшего напряжения, всё естественно, как дыхание, как сама жизнь. Ни вам оперной вампуки, ни натужного лицедейства; чудо, а не певец.

Голос его стал нервной системой сцены, пульсацией ночного холода, несбывшегося сна, миража любви, которая растаяла, не успев переродиться в настоящую. Он, Дытюк, живой и трепетный – с самого начала, когда он сидит спиной в синем свитере, выстукивая что-то на пишущей машинке, и спина его уже играет. С самой первой арии – его «Che gelida manina» наполняет душу блаженством, до мурашек по коже. А как лукаво он прячет в карман ключ, оброненный Мими, как ревнует ее к друзьям (к каждому – иным жестом ревнует!), как выделывает балетные па, ну а палитра его страданий вообще описанию не поддается. Особенно в финале, конечно, когда комок в горле и слезы – мой сосед по креслу даже скупую мужскую слезу пролил.

                                   Photos by Yossi Zwecker

Тут же – неожиданно – потешный образ Мюзетты, которая во всех виденных мною постановках была стройна и прекрасна; тут она – толстенькая коротышка, очень комичная, зовется Яэль Левита. В опере по Ханоху Левину она была самым тем, здесь же – не привычная пуччиниевская the tart-with-a-heart, а пышка, почти по Мопассану. И даже не почти. А рядом с ней – Марио Касси, итальянский баритон соблазнительной наружности, он же Марсель, остроумно воплощавший режиссерские трюки на пару с Шонаром – Джулианом Ван Меллартсом. Когда же богемная четверка затевала квартеты, слияние голосов поглощало слушателей с потрохами; и это еще одно из бесчисленных достоинств спектакля, проходящего по разряду major event.

                                        Photos by Yossi Zwecker

Горемыкам из Латинского квартала конгениален дирижер Карло Монтанаро – оркестр он вел по-особому деликатно, начисто избавив «Богему» от налета слезливой мелодрамы. Музыка то замерзала, то в дерзком темпе мчалась из стылой мансарды, чтобы погреться на солнце. Словно поэт Рудольф, Монтанаро предлагает очень поэтичное прочтение партитуры – здесь и дух, и современность, и нет недостатка в эмоциях. И в этой изысканности, прозрачности и элегантности Израильского оркестра Ришон ле-Циона тоже заключается одна из прелестей нынешней постановки Израильской оперы. Il verismo, что ни говори.

Напоследок споем осанну сценографу и художнику по костюмам Герману Дрогетти, мастеру света Андреасу Грютеру и видеохудожнику Томасу Райнеру – они ведь все-таки волшебники. (Никогда не забуду финальную сцену – черно-белое видение, когда кончина Мими буквально уносит все цвета из мира.) И отдельно – Регине Александровской, режиссеру одареннейшему и невероятно чуткому, о которой взахлеб говорят протагонисты «Богемы» (мне даже по секрету про муфту рассказали, но это – отдельная история). Пуччиниевский шедевр она, вслед за Михаэлем Хампе, трактует весьма остроумно, сплавляя трагедию с комедией, и весьма философски, здесь как бы всё хорошо и всё плохо – потрясающая театральная формула.

                                    Photos by Yossi Zwecker

Сегодня, как и двести (ну почти) лет назад – если учитывать, что действие оперы происходит в 1830-е – мы по-прежнему боремся за выживание. Теперь уже – всем миром. Выживание вместе. Вчетвером в каморке – веселее, чем одному в пустоте. Пусть у одного нет денег, у другого нет еды, у третьего – вдохновения, а четвертый и вовсе помирает от любви, но пока мы смеется, пока играем, пока спорим – мы живы. А значит, не все потеряно. В этом, если угодно, наша маленькая надежда на вечность.