Линус Рот, Дан Эттингер, Скрипичный концерт Вайнберга

Побывала на потрясающем концерте Линуса Рота (скрипач Linus Roth, вы знаете такого?) – впервые слушала его и поражалась. Худенький, маленького роста – но какая мощь, какая лавина звука, какая полифония мыслей! Хм, так сказал бы, пожалуй, кто-то восторженный, с широко распахнутыми ушами и дилетантским запалом. Я же, сидя в четвертом ряду, скорее чувствовала, как на меня обрушился не столько звук, сколько компактный смысловой каток, полифония состояний – острая ссора голосов, их полемика, диспут, зигзагообразная попытка что-то объяснить этому миру.

Мечислав Вайнберг – тот ведь тоже невеликого был росточка, но таланта немереного; человек, которому поручили перевести язык вселенской тоски на человеческий. То же самое проделал Линус Рот.

Играл он с Ришонским симфоническим с Эттингером во главе Скрипичный концерт Вайнберга. Любите ли вы Вайнберга? – спросить такое даже не решаюсь. Это как признаться, что держишь в бардачке томик Чоранa, а в записной книжке – телефон Беккета. И (тут мне хочется затопать ногами) только не вздумайте, прошу вас, сравнивать Вайнберга с Шостаковичем, сколько можно! Любите – так люби́те по-настоящему, это ведь музыка, у которой в каждом такте – неровный пульс. Музыка с синдромом посттравматической гиперчувствительности. Скрипка здесь в иные моменты не инструмент даже, а нить – тонкая, как капилляр, и столь же склонная к разрывам.

В общем, оказалась я в Тель-Авиве на концерте, где вайнберговский соль-минорный читался солистом как личный дневник. Целые куски из композиторской биографии – ножницами по плёнке, cat, match cat. Каждая фраза – как шов. Всё тело партитуры собрано из шрамов.

Тут ведь вот что еще удивительно: эти шрамы будто отпечатывались на теле солиста, на его грудной клетке, вы должны были видеть, как Рот отзывался движением на каждый момент музыки, особенно в первой части, яростной и экспрессивной почти до невозможности.

«Могучий дух в хрупком теле», – как сказал однажды о Вайнберге его друг Соломон Каганович-Солин. Вот-вот, то же самое увиделось в Роте. Он, кстати, родился в Ульме, как Эйнштейн, учился у Захара Брона и у брата с сестрой Чумаченко (поочередно), а ныне сам профессорствует, организует фестивали и – nervus rerum – основал Общество Мечислава Вайнберга.
С Вайнбергом у него особая форма диалога; Рот уговаривает его музыку больше не бояться.

Четыре части вайнбергова Скрипичного концерта одна с другой несхожи, разве что заканчивается последняя отзвуком первой части – как воспоминанием о том, с чего всё началось, с ремаркой «morendo» (пояснять не надо, думаю). У Вайнберга почти всегда так, кстати. Allegro molto – неотвратимая, непреклонная, скрипка включается почти сразу, резко, как внутренний монолог, вырвавшийся наружу. При этом Рот избегает ненужной громогласности: это скорее отчетливо артикулированный страх, чем борьба. Звук – плотный, с удивительным внутренним свечением, особенно в среднем регистре. В разработке скрипка то растворяется в оркестровой массе, то отстраняется от нее, то пробивает оркестровую фактуру, то тянется к ней. Во второй части тема, предложенная скрипкой, напоминает ломаный танец марионетки – мое воображение, во всяком случае, нарисовало куклу, которую скрипач-барабас дергает за нитки (вот здесь допустимо разглядеть тень Шостаковича, его саркастические scherzo). Структура Allegretto строится на остинатной ритмике и ироничных интонациях. Рот тщательно следит за агогикой, не позволяя себе ни капли сентиментальности. Adagio – сам Линус Рот называет его «одной из самых трогательных медленных частей, когда-либо написанных» – он играет длинным смычком, не отпуская тему ни на мгновение, порой удерживая ее на одной ноте с микроскопическими изменениями тембра. Эта часть, очень личная и почти беззащитная, напоминает сновидение, где музыка словно всплывает изнутри, как смутное воспоминание или полузабытая мысль, а может, фраза, услышанная во сне, которую невозможно дослушать до конца. Двойные ноты звучат как усиленное дыхание – вот вам и самоощущение композитора (Вайнберг, уцелевший из Варшавы, зять Михоэлса и опосредованный фигурант «дела врачей», оказался на скрещении двух Via Dolorosa сталинских времен), окруженного колючей проволокой и с юности бредущего к своей Голгофе.

Финал, Allegro risoluto – обманчиво решительный: маршевый ритм и агрессивная пульсация создают иллюзию уверенности, но гармония и фактура эту уверенность подтачивают. В оркестре – многослойная полифония, сбивающая с толку. Скрипка вступает с темой, построенной на скачках и резких штрихах – здесь Рот делает ставку на нерв: короткие détaché, острые синкопы, постоянно изменяющийся наклон звука. В рефрене – истощенность, будто силы исчерпаны, и движение продолжается по инерции. В коде скрипка уходит в высокие регистры, теряя телесность, становясь голосом-призраком.

И во всех частях – ощущение несвободы, страха, мутного отчаяния движущейся к закату бескрайней империи. Партитура травмы, где нет катарсиса, но есть отчетливо артикулированное переживание.

Симфонический оркестр Ришон ле-Циона в этот вечер был в ударе – вероятно, сказалось единение душ солирующего скрипача и дирижера Дана Эттингера, который опять был красив невероятно и напоминал птицу в полете (благородной лепки руки порхали во всех направлениях). В конфликтной среде Allegro molto оркестр был самостоятельным персонажем, фаготы и гобои отражали скрипку в искаженном зеркале, нервничала арфа, литавры и малый барабан тоже не плошали. В Allegretto оркестр устроил настоящий кукольный театр – сухие тембры, ироничные переклички, «щелкающие» остинато флейт, карикатурные интонации гобоев, col legno струнных, напоминающее лязг костей. Те же струнные в Adagio превращались в звуковую вуаль, окружая скрипку учтивым вниманием. Почти барочный контрапункт, где оркестр не догоняет скрипку, а тянется за ней, как тень за телом. И вслед за тем – Allegro risoluto, деформированный марш, у скрипок сбивается пульс, контрабасы и виолончели твердят свое на остинато, ударные создают ощущение квазиторжественности. Солирующие деревянные духовые, гортанные раскаты контрафагота, щепотка безумия. Интересно, что в коде оркестр и скрипка дают понять, что у каждого – свой путь. Скрипка, как уже говорилось, возвращается к начальной интонации, но теперь она как бы выжжена изнутри; удаляется в верхние регистры, и всё разлетается, как лоскутное знамя. Заканчивается многослойная повесть идеальной, трогательной тишиной. Левая рука Эттингера замирает на несколько мгновений, удерживая музыку – еще, пожалуй, оттого, что между частями раздавались досадные аплодисменты, а нарушить финальную паузу было б совсем уж кощунственно.

На бис Линус Рот играл Третью сонату Изаи для скрипки соло, «Балладу». Монолог скрипки о самой себе: ее ограничениях, ее эволюции, ее бесконечных возможностях. Выговаривался за кого-то, за всех, кому не дали дописать, досказать, дожить. За Джордже Энеску, композитора, скрипача и пианиста, и лэутара слегка – немудрено, что скрипка интонировала на все лады («целый оркестр!», восхитилась моя подруга).

В общем, странное ощущение на коже, как после случайного прикосновения к чужой исповеди. Будто тебя впустили туда, куда впускать не собирались.
У Рота, похоже, вообще заключен этический договор с композиторами. Сразу со всеми – включая тех, кто сочинял исключительно для себя. Редкое качество по нынешним временам.