Сон Ук Ким, ИФО, Моцарт, Бетховен, Чайковский

Предчувствие меня не обмануло – лондонский кореец Сон Ук Ким (Sunwook Kim) оказался таким, как ожидалось, и даже лучше. И мысли легки на подъем, и отношение к музыке свежо (несмотря на 20-летнюю карьеру после победы в Лидсе 18-летним), и как-то по-особенному он вживается в ткань звука, оттого и вам хочется за ним, за ним, как за Гамельнским крысоловом.

И дирижировал он так, будто в оркестре спрятаны его личные тайны, и он пытается их выманить движением бровей. И в паузах слышит не тишину, а возможность. В общем, нечто не просто любопытное, а выдающееся.
И были Бетховен с увертюрой «Кориолан», и «Коронационный» ре-мажорный Моцарта, и «Зимние грёзы» Чайковского.

И, конечно же, пальцы. Гибкие, как выгнутая кошачья спина, мягкие, пластичные.
В общем, скульптору было бы чем вдохновиться.
Вот любопытно: уроженец Сеула, давно прибившийся к берегам туманного Альбиона, звучит совершенно по-европейски.
А главное – у него есть характер.

Сон Ук Ким управляет оркестром с выражением человека, который в детстве не проигрывал в шахматы и теперь бережно расправляется с партитурой, как с хрупким снежным шаром, в котором вечно кружит зима. Тем более в черно-белых грезах зимнею дорогой – флейта, фагот, флейта, фагот, в ИФО они всегда хороши необычайно.

Но куда спешить, ведь началось всё с Людвига вана, а именно с «Кориолана», который показался на диво уютным – Сон Ук мастерски разобрался с темпами, оркестр был красноречив, фактура слитна, контрасты уместны и как-то все по душе. Вообще, надо сказать, мне пришлись по душе любые уровни кимовых эмоциональных температур – будь то Бетховен, Моцарт или Петр Ильич. Где контрастов не наблюдалось (и слава Б-гу!), так это в сопоставлении сольных фрагментов и tutti, каденций пианиста и оркестровых ответов – но я опять забегаю вперед, в Моцарта. В общем, Ким позволял себе дерзко, терпко создавать вселенную, которая послышалась ему самому – и в нас очень даже отозвалась.  

В увертюре «Кориолан» Ким-полководец (ну а речь-то о ком?) вовсе не пытался «смягчить» Бетховена – напротив, он дал оркестру возможность дышать этой гранитной фразой; плечи скрипок – острые, как оловянные доспехи, виолончели в роли внутреннего монолога героя, который всё понял, но куда там! Оркестровые группы были отчетливо структурированы, без растворения во  мраке: струнные – нерв, духовые деревяшки – упрек, медь – приговор. Не риторика, а послесловие, когда уже не кажется, будто пыль римских форумов забилась между нотами.

До минор в «Кориолане» не случаен – если помните, эта тональность изображает у Бетховена трагедию. Ну, мы-то знаем, что Кориолан, в отличие от прочих бетховенских героев, терпит поражение, и увертюра, как ее описал исследователь творчества Бетховена Скотт Бернхэм, «не завершается, а теряет силу». А всё потому, что Кориолан страшно далек от народа. Тема его непрерывно трансформируется, однако ход конем случается в репризе и коде, когда Бетховен делает тему Кориолана более нестабильной, позволяя проявиться мольбам Волюмнии. В коде, кстати, возникает ощущение, что «муки» Волюмнии теперь – это «муки» Кориолана. Вслед за чем тема достигает кульминации, распадается и исчезает, символизируя его отказ как от мести, так и от жизни.

Ким был напористым и в то же время деликатным, его прочтение казалось спонтанным и одновременно глубоко продуманным; каждая сыгранная оркестровая нота занимала свое собственное место – и при этом была частью целого. Мне же думалось, что Бетховен и вправду отождествлял себя с опальным римским полководцем – у него были довольно бурные отношения с жителями Вены, и он чувствовал сильную тягу переехать в место, где его могли бы лучше оценить. И, думалось мне, раз такое подумалось – это знак того, что интерпретацию Кима с ИФО следует считать особенно зрелой.

Вслед за тем – очаровательный Моцарт, ре-мажорный «Коронационный», 537 по Кёхелю. Рояль стоял к залу лицом, Ким, соответственно, спиной – и стоял, и сидел, и полупривстав играл-дирижировал. Оркестр он держал не в кулаке, а в ладонях, как воду, и этого было вполне достаточно; он его не контролировал, нет – он его чувствовал. Руки при этом вели себя как кошка, выскользнувшая из окна – она, как видите, не упала, не побежала, а просто изменила агрегатное состояние. В пассажах руки были текучи, в кульминациях гляделись распахнутыми створками alla breve. Прикосновение же Сон Ука к клавишам (ни малейшего жеманства и любования «красотой звука») явило работу мысли: цепкую, цепочную, с идеальной артикуляцией и внятным подтекстом. Этакое подмигивание XVIII веку: мол, да, я знаю, что ты делаешь вид, будто всё легко. Но ты же – про контроль, про равновесие, про внутреннее свечение под слоем мажора. В Larghetto – певучее кантабиле, рубато, минимум украшений; в финале – почти импровизационная свобода. В каденциях он не стремился удивить – скорее, отшучивался в духе Моцарта, который всегда знал, что серьезность – лишь форма игры.

Порой рояль звучал камерно, почти как клавесин, но именно в этой камерности была его власть. Не громкость, а свобода – об этом договаривались они с оркестром. Оркестр (расчудесный Израильский филармонический) был таким же хором мыслящих спутников, и вместе они рассказывали одну историю: о легитимности иронии в империи гармонии. Ансамбль был и идеальным, и живым, вот ведь что важно: чувствовалась органика живого дыхания.

И еще что-такое было. Ведь мажорность 26-го обманчива, как улыбка Моцарта: чуть прищуришься – и видишь в ней усталость, предчувствие, недосказанность. Пожалуй, на самом деле Амадеус хотел слушателя не развлечь, а удержать от падения в бездну.

В это время мимо филармонических дверей прошел еще один час (видимо, одет он был во что-то неприметное, иначе демонстранты бы его остановили). Сим-сим-фония, откройся, повелел Сон Ук, и она ему открылась, знаете ли. Стильный это был Чайковский, и вовсе даже не прохладный, даже весенними показались иные его грезы. При том, что Первую чайковскую часто играют так, будто написана она в сугробе на грани нервного срыва. У Сон Ук Кима же получилась рельефная проза северной тоски, в которой грезы – не слабость, а способ дышать. Он расслышал в этой симфонии не столько драму, сколько внутренний роман; без вздохов, без пафоса, и русскость сохранил.

В медленных эпизодах дирижер почти зримо тянул из оркестра горизонтальные линии, как будто шел по снегу с равномерной цепочкой следов. Особенно тронула вторая часть – «Угрюмый край, туманный край». Обычно ее играют как музыкальную обморочную открытку из какой-нибудь усадьбы в Ярославской губернии (хотя исследователи твердят о Ладожском озере и Валааме). Здесь же на мгновение показалось, будто Шостакович подглядывает за Чайковским из-за угла. Ни сантиментов, ни флера – только фактура, только метель. Финал опять же был торжественным, но без истерики, и мажорное проведение «Я посею ли млада» прозвучало эпически, и было в том и прощание, и понимание, что зима – не событие, а условие бытия.

Занятно, что вечером накануне игранный тот же Петр Ильич многим отчего-то не пришелся. А вот нам апрельским вечером 28-го – в самый раз.

Да, на бис Сон Ук Ким сыграл транскрипцию Сонатины из баховской Кантаты №106 `Actus tragicus`. Дивно сыграл, как крошечный предсмертный этюд – будто человек, уже перестав говорить, еще раз взглянул на жизнь и едва заметно кивнул. Кантата эта, к слову, написана молодым, двадцати-с-чем-то-летним Бахом, но словно уже с того света. Там нет грандиозного хора, нет труб, нет шумной драмы. Сонатина же – вступление без слов, музыка перед речью, преддверие; она звучит так, как могла бы звучать тишина, если бы у нее была ладовая система.

Так она у Кима и звучала. Не баховская крепь, не барочная арматура, лишь некий взгляд в щель между двумя измерениями. Была в этом бисе какая-то удивительная простота: ничего не надо доказывать, просто показать, что репетиция ухода в небытие тоже требует внимания.

Тель-Авив, Израильская филармония, 28 апреля 2025

Photos by © Lina Goncharsky