Клара-Юми Канг, Бриттен, ИФО: плач на языке будущего

Вы можете называть ее Клара-Джуми Канг, а можете – Клара-Юми Кан, от этого игра ее не перестанет быть инопланетной, а звук – звучищем. Уж поверьте, такого звучища вы не слышали никогда. «В ее исполнении я готова слушать даже гаммы», сказала подруга-скрипачка из оркестра после первой же репетиции – и теперь, после вчерашнего концерта, я с нею полностью согласна. Более того: я бы пошла на все оставшиеся концерты Клары-Юми в Израиле, чтобы еще и еще раз послушать ее Бриттена.

Талантища Кан огромного, школа тоже не подкачала – там и Захар Брон, и Дороти Делэй из Джульярда, и прочие именитые. Но тут явно подмешано что-то еще.

                                  Photo by Marco Borggreve

У одних исполнителей доминирует драматургия, другие выстраивают архитектонику, есть те, кто обнажает нерв. И есть Клара-Юми Кан, явление инопланетной лингвистики в акустической форме. Когда Бриттен начинает звучать как галактический солилоквий, вступая в диалог с метафизическим космосом, где фраза распадается на молекулы звука, чтобы сложиться во что-то новое, напоминающее язык иных измерений. И да, да – ненавижу суперлативы, и пафос, и громкие словеса всякие разные, но тут… пардон, иначе не скажешь.

Скрипичный Бриттена и без того сочинение тонкое, хрупкое, будто сотканное из стеклянных теней. Но в интерпретации Кан он зазвучал вне времени и вне земной гравитации, при этом в финальной пассакалье скрипачка завздыхала явно еврейскими ламентациями – и откуда они тут взялись? Думала даже, показалось, ан нет, все это услышали. То была вселенская ламентация, где солирующая скрипка, как еврейский кантор, оплакивала не одного умершего, а всю нашу культуру.

Концерт Бриттена – штука парадоксальная: он весь на трещинах, на подспудной тревоге, на исторической хрупкости. Этот концерт композитор начал писать в 1938 году, на пороге катастроф, изнутри поколения, которое не знало, что именно теряет, но уже что-то такое чувствовало. В партитуре нет буквальных цитат, но на уровне интонаций опус нашпигован памятью и предощущением – этакая хроника невидимого апокалипсиса сквозь призму лондонской утонченности, с латентным ужасом и ледяной вежливостью аристократического небытия. Это концерт-беженец, концерт-отказник, концерт, который не вписывается никуда. И всё, что в нем происходит, – это попытка удержать себя на краю исторической бездны.

С самого начала Moderato con moto – риторический жест: скрипка врывается не как рассказчица, а как выжившая, уцелевшая, ניצולה. И начинает говорить с едва уловимым вибрато, как будто голос еще не восстановился после молчания. У Кан этот голос не умиротворен, а приподнят – как будто она читает псалом сквозь кровь. Здесь нет романтической экспозиции – здесь история тела, вынужденного двигаться. Регистры обострены, каждая фраза – как разлом породы: или треснет, или из нее родится свет.

Вторая часть, Vivace у Кан – не обычный-привычный dance macabre, а танец с ножом в подреберье. Бриттен здесь уходит от традиционной скерцообразности и создает то, что можно назвать гротеском на руинах. У Кан эта музыка – почти проклятие, как если бы тело пыталось танцевать на том самом месте, где только что взорвали храм. Сольные пассажи наверняка напомнили бы моему коту Джеймсу звук когтей по стеклу, или наоборот, выцарапанный когтями свет на черной стене. В кульминациях – отголоски марша, но не военного, а, скорее, марша мертвых теней, как в послевоенной балетной хореографии.

И, наконец, окончательно сразившая меня Passacaglia: Andante lento (un poco meno mosso), где Клара-Юми Кан переносит нас в некую вневременную синагогу. Пассакалья – форма остинатная, почти как молитвенная мантра; Бриттен преподносит эту древнюю конструкцию с достоинством церемонимейстера: скрипка – голос, оркестр – тени, резонеры, восклицания. И когда скрипка Кан, как уже говорилось, начинает петь как кантор в разрушенной синагоге, как последний голос исчезнувшей цивилизации, вы понимаете, что она оплакивает саму возможность памяти.

Одна из самых страшных оркестровок Бриттена – именно здесь: высокие скрипки почти бесплотны, как ледяной воздух, а низкие медные (особенно туба и тромбон) звучат как бы из преисподней. Акустическая модель Судного дня? Всё может быть. Скрипка же пытается удержать форму, голос, песню, человека.

Кан – в длинном черном платье с красивыми белыми цветами на подоле. Ей не нужны дешевые визуальные эффекты, потому что она играет не ноты, а музыку. При этом всё – предельно точно. Ни одного звукового слома, ни сантиметра нарциссизма. Только свет – и пепел.

Где-то там, внутри партитуры – тревожный шепот войны, память об утрате, послевкусие бунта. Но Клара-Юми Кан превратила всё это в галлюциногенный рассказ на языке музыки будущего. Или, быть может, прошлого, которое мы еще не прожили.

К чести стоявшего за пультом ИФО дирижера Кристофа Конца (ему, как и Кан, 37 лет, но выглядит мальчишкой), наш искусный оркестр вел себя почти как прозрачная мембрана между мирами. Ну а по мере необходимости, включался в нервную систему Вселенной, оголенную и нежную. Особенно когда высокие струнные звучали в гармонии с низкими медными духовыми.

Но главное – гигантская, неземная масса скрипичного звука.

Клара-Юми Канг играет на скрипке «Thunis» Страдивари 1702 года, предоставленной ей в долгосрочное пользование компанией KIA Motors. Назван инструмент в честь французского тенора Вилли Туниса из Парижа, который владел еще одним Страдивари – 1728 года (тот тоже до сих пор носит его имя). Ну а «Thunis» 1702 года когда-то принадлежал Жанетт Изаи, вдове знаменитого виртуоза Эжена Изаи.

Если б я писала обо всем этом диссертацию, то назвала бы ее «Иудейский след в Скрипичном концерте Бриттена». Определенно стоит подумать на эту тему.