Памяти Роберта Уилсона

Когда-то мы встретились с ним в баре, где подавали коктейли из метафор – было то на Зальцбургском фестивале, где Роберт Уилсон расхламил сцену ритуализированными жестами, беспощадно-возвышенным светом и паузами. Пару минут назад именно Зальцбургский фестиваль прислал некролог – о том, что «с его смертью мир искусства потерял одного из своих самых важных и самобытных героев» (так выразил скорбь по поводу кончины Боба Уилсона комендант фестиваля Маркус Хинтерхойзер) и что «своими выразительными световыми инсталляциями и характерными постановками Роберт Уилсон определил новую эстетику сцены Зальцбургского фестиваля эпохи Мортье». К слову, мраморная скамья, созданная Уилсоном для «Ожидания» Шёнберга (легендарная постановка 1995 года с Джесси Норман), до сих пор стоит в фестивальном фойе.

A. Schoenberg, Erwartung: Jessye Norman in Robert Wilson’s production,
Salzburg Festival 1995 © SF/Ruth Walz

Позже мы виделись в Нью-Йорке, когда самый отчаянный режиссер-художник современности поставил на Барышникова моноспектакль «Письмо человеку» (Letter to a Man) по дневникам Вацлава Нижинского. Misha Боб заприметил еще в 2007 году, перевоплотив в мученика Себастьяна в своей галерее «живых портретов», а затем задействовав в хармсовской «Старухе». Видеопортреты те были устрашающе красивыми и медленными, целью же Уилсон полагал освободить всевозможных celebrities от ложного эго. Ему позировали Жанна Моро в роли Марии Стюарт, Брэд Питт в исподнем, мокнущий под проливным дождем, Вайнона Райдер, закопанная по шею в землю – a la Винни из пьесы Беккета «Счастливые дни», Изабелла Росселини, прикинувшаяся механической куклой, Роберт Дауни-младший, изобразивший труп на прозекторском столе, Леди Гага, погруженная в атмосферу классических полотен (здесь и «Голова Иоанна Крестителя» Соларио, и «Смерть Марата» Жака Луи Давида, и «Портрет мадемуазель Каролины Ривьер» Энгра), и прочая, прочая.

Он родился, как известно, в зеркале – то ли в Техасе, то ли в театральной кулисе. В детстве дружил с линией горизонта, и та водила его на вечеринки к квадратам Малевича и минималистам. С самого начала его жизнь шла чуть в стороне от привычных траекторий: движения давались с трудом, а слова словно упирались в невидимую стену и выходили медленно, неохотно. Однажды учительница танца по имени Бёрд Хоффман предложила ему простой способ: говорить неторопливо, растягивая время. И случилось странное: с речью пришла свобода, но главное – изменилось восприятие. Мир вокруг перестал спешить, расплылся в замедленных кадрах. Вот почему в его спектаклях все словно в замедленной съемке: это не жест вызова публике, это просто ритм внутренней вселенной Роберта Уилсона.

                                   Robert Wilson © Lucie Jansch

Боб Уилсон зажигал фонари в головах людей, чтобы они могли видеть свои сны изнутри. Воздух в его постановках становится мыслью, точкой на коже, затянувшейся паузой. Люди перестают что-либо понимать, но начинают чувствовать: носом, затылком, вишнёвой косточкой в сердце. Его герои говорят так медленно, что успевают постареть между словами. А если и не стареют – значит, умерли, и теперь живут только в неоне.

У него был друг – черный кот по имени Геометрия. Кот всегда знал, где находится ось симметрии. Они вместе сочиняли спектакли – однажды поставили «Орландо» в темпе ползущей улитки, положив время на полку, а вместо него пустив по сцене дождь из воспоминаний, нарисованных лазером, и доверившись скорости света, который падал на сцену, как забытый зонтик в театре но-нуар. Пол – зеркало, актеры – маятники, свет – половая тряпка небес. Орландо менял пол, эпоху, сознание, а публика теряла ориентацию в собственных чувствах; опера-бездна, где контральто и андрогинность – одно и то же. Ты идешь по её звукам, как по льду, и не знаешь, провалишься ли.

Уилсон был медиумом между светом и формой, между паузой и движением. Он рисовал спектакли ниоткуда, но если ты хоть раз их увидел / услышал – забудь о норме, забудь о смысле, забудь о скуке. Тебя поймали в капкан.

Он ставил оперы так, как этого не делал никто другой. В Зальцбурге давным-давно довелось наблюдать «Замок герцога Синяя Борода» Белы Бартока, а от чудесного израильского дирижера Гари Бертини – слышать о том, как они в семидесятые, кажется, ставили в Ла Скала «Доктора Фаустуса» Джакомо Мандзони с костюмами Версаче.

«Театр – это не жизнь, и не стоит ему притворяться таковым, – убеждал мир Роберт Уилсон. — Однако именно в искусственном мире театра можно часто действовать более естественно, чем в повседневной жизни. В конце концов, самое искусственное – это притворяться естественным».

Фотографии предоставлены Зальцбургским фестивалем