Голоса: Дэниел Хардинг, Магдалена Кожена, оркестр Санта-Чечилия

То пели, то кричали, то шептали, то выли потусторонне – со всех сторон, сверху донизу, и сбоку справа, и сбоку слева. Музыка тоже звучала всякая – от весьма мелодичной до сущей какофонии. И кастаньеты щелкали, и щекотали арфы, и подрагивал рояль.

То была Sinfonia Лучано Берио, чье столетие отметили на нынешнем фестивале Энеску наилучшим способом: его музыку сыграл оркестр Национальной академии Санта-Чечилия, спели London Voices, а продирижировал Дэниел Хардинг, которому – о, да – в этот же день исполнилось 50.

                                    Photo by Petrica Tanse

Занятно, что певцов Хардинг рассадил среди оркестрантов, и одел точно так же, поди разгляди. Я видела четверых, хотя Берио писал Симфонию для восьми голосов (и оркестра). Так или иначе, это были не восемь, а восемь раз по восемь голосов. В итоге – нереальный акустический эффект. То разудалый вальс под шуршащие голоса, то певец -говорун, сидящий на месте первого альта, отчетливо произнес: Маяковский. А потом сказал: thank you, Mr Daniel Harding! (этого в авторском тексте явно не было, надо полагать). Девица, сидящая на месте первой скрипки, что-то декламировала по-французски. Ну и прочая, прочая.

И тут вдруг оказалось, что голос – это не звук. Голос – это тень дыхания, которая вырывается изнутри и ищет себе тело вовне. Мы чувствуем вибрацию в груди, но сам голос отрывается, ускользает, живёт в воздухе как дух, который покидает плоть. Он – призрак тела, а призрак тела всегда уязвим. Его можно исказить, поймать на запись, замедлить, разрезать, но его невозможно удержать. Слово, произнесённое однажды, – уже не моё, оно обречено на чужие уши, на иное восприятие. Так голос становится не столько продолжением тела, сколько его утратой.

В музыке голос особенно призрачен: певец, озвучивая чужие слова, превращает себя в медиума. Он пропускает через своё тело вибрации, которые не принадлежат ему лично. В этом смысле голос – это дух, призванный явиться миру, чтобы исчезнуть сразу же после своего воплощения.

Философы XX века тоже слышали в голосе фантомность. Вальтер Беньямин говорил о «ауре» произведения искусства – уникальном присутствии, которое исчезает в воспроизведении. Голос обладает похожей аурой: он присутствует и отсутствует одновременно. Он живёт вне тела, и именно эта невидимая дистанция превращает его в нечто магическое. Опять же, Ролан Барт в своём эссе «Зерно голоса» писал о том, что в голосе слышен «телесный остаток» – дыхание, текстура, биологическая материя. Но в то же время этот остаток всегда парадоксален: мы слышим тело там, где тела нет. Голос – это плоть, превращённая в звук, а значит, уже не плоть.

Хмм, что-то я увлеклась.

                                  Photo by Petrica Tanse

Голоса в Симфонии Берио – коллаж эпох, внезапный музей звуков, в котором дирижёр становится экскурсоводом по лабиринту памяти. Здесь Малер жмёт руку Беккету, а Дебюсси подшучивает над рекламным джинглом. Как бы и не музыка в привычном смысле, а собрание голосов, спорящих о праве называться историей. Но в то же время – какая музыка!

Первая часть – археология звука: певцы выдыхают, глотают слова, выталкивают слоги, превращая язык в инструмент. Арфы шепчут из-за кулис собственного прошлого, трубы крошат воздух. Вторая часть – надгробная плита, на которой выцарапано «O Martin Luther King». Вокальное «O» растягивается, словно сама буква пытается превратиться в памятник. В этот момент музыка смахивает слегка на этакую газетную статью, точнее даже, некролог, чёрно-белый снимок протеста. Третья часть – квинтэссенция постмодерна: малеровская буря из Скерцо Второй симфонии напоминает шумную коммунальную кухню, где одновременно читают Беккета, пересказывают Джойса и спорят о рецептах ризотто. Крики, шёпоты, «Keep going, going on…», всё смешано, словно партитура – комната в доме без стен. Оркестр в эти минуты инсценирует мировое бессознательное: словесный поток и звуковой хаос сливаются в единый организм.

В прочтении Дэниела Хардинга Симфония Берио звучала как палиндром, она дышала всеми голосами сразу и в то же время смеялась над собственной серьёзностью. Такой себе бесконечный комментарий к самому факту существования искусства. Показалось также, что это некий разложенный на молекулы Вавилон, алхимия шумов. И вроде бы Хардинг управлял этим хаосом с какой-то нарочитой прохладой; его жесты были экономными, сдержанными, иногда почти незаметными. Но именно эта холодность создавала пространство, где оркестр и хор могли позволить себе безумие; вероятно, гениальный маэстро решил предоставить Берио самому дирижировать собственным призраком, и оттого музыка становилась ещё более жуткой, ещё более точной.

Что особенно запало в душу? Кульминация – третья часть. Малеровская ткань, разорванная на куски и сшитая обратно разноцветными нитками чужих текстов, у Хардинга превратилась в полифонию призраков, в огромный театр голосов, где всё возможно. Вспышки Бетховена, Равеля, Стравинского, Веберна, Штокхаузена, граффити прошлого и настоящего накладываются слоями. Между ними – голоса, которые говорят, смеются, шепчут, цитируют Беккета: «Они играют снова… они поют снова… они снова идут…».

                                    Photo by Petrica Tanse

Симфония Берио никогда по-настоящему не заканчивается – она расслаивается, уходит за кулисы, в уши слушателей, в бесконечное эхо собственных цитат. По сути, Берио делает с музыкой то же, что город делает с памятью: наслаивает голоса так, что они перестают принадлежать конкретным телам. В Sinfonia слушатель перестаёт различать: чей это голос? где кончается цитата? где начинается шум? Здесь голос – это уже не индивидуальность, а поток, коллективный призрак культуры. И при этом симфония остаётся телесной. В ней слышны вздохи певцов, интонации смеха, крик, почти физиологический звук человеческой материи. Это хор тел, которые превратились в фантомов – и фантомов, которые вдруг обрели плоть. Нам же остается брести вглубь этой призрачности, где голос и тело уже не различимы.

И да, вы не ослышались – в тексте действительно звучит фамилия Маяковский! В третьей части (In ruhig fliessender Bewegung) среди фрагментов текста, взятых из «Неназываемого» Сэмюэля Беккета, появляется фраза: “the name of Mayakovsky hangs in the clean air”. Призрак культуры, прорывающийся сквозь многоголосие, и провозглашённый как имя, зависающее в воздухе.

А после антракта голосила и шептала Магдалена Кожена, и балаболила, и смеялась. И весело итожила: «честны слова». И опять была Вавилонская башня и смешение языков – звучали-то Folk Songs опять-таки Берио, «Народные песни» в первой редакции. Напомню, что «Песни» были написаны в 1964 году для первой жены Лучано Кэти Берберян – они встретились еще в юности, когда Берио работал пианистом-концертмейстером вокальных классов в Миланской консерватории. Американская певица армянского происхождения приехала в Милан на стажировку, встретила там своего суженого и о карьере позабыла. А жаль – Кэти была наделена голосом широкого диапазона и владела различными техниками пения. Ну так вот, в этом опусе вовсю сказалось увлечение Берио структурной лингвистикой вообще и трудами опять-таки француза Леви-Стросса в частности (он, Берио, и с Умберто Эко тесно дружил). Повествуется здесь… о любви, ибо цикл основан на фольклорных источниках и, как уже говорилось, на разных, в том числе исчезающих, языках. В английской песенке (ее бэкграунд – мелодия американского барда Джона Джейкоба Найлса) речь идет о кантри-музыканте, влюбленном во взъерошенную блондинку, в армянской – о луне, игривая французская – разумеется, о флирте, сицилийская – о верности рыбацких жен, песенка на генуэзском диалекте грезит о La Donna Ideale, на сардинском – о соловье, советующем влюбленному, как петь серенады, на окситанском – о холостяках и женатиках, о пастухах и пастушках, ну и так далее. Завершает цикл в оригинале песня на азербайджанском, где влюбленные назначают свидание в ночном саду; но это в оригинале, ибо Кожена, рассмеявшись, завершила цикл собственной импровизацией… на русском. Тем самым «честным слова».

О фестивале Энеску можно взахлеб, так что я вам много чего еще расскажу.