Пааво Ярви: «Малер не верил в воскресение»

Говорить с Пааво Ярви – всё равно что ловить дирижерский жест на лету: рука уже в воздухе, а за ней – туман эпох, недосказанный аккорд и чье-то затаенное дыхание. Его движения похожи на знаки пунктуации в тексте, который оркестр сочиняет прямо здесь и сейчас. Он не любит позу «маэстро-властелина», но при этом умеет одним движением превратить оркестр в доказательство того, что музыка – это не ответ, а бесконечный знак вопроса. Интервью с ним – шанс подслушать, как сам дирижёр проживает паузы между звуками.

                                     Photo by Kaupo Kikkas

К слову, наша беседа с маэстро на международном фестивале Джордже Энеску предшествовала исполнению «Resurrection» – Второй симфонии его любимого композитора Малера. Эта симфония всегда вызывает в моей памяти высказывание, ошибочно приписываемое малеровой жене Альме, но на самом деле принадлежащее самому Густлю: «Я трижды бездомный: родился в Богемии, входившей в состав Австро-Венгрии, был австрийцем среди немцев и евреем для всего остального мира. Везде незваный гость, которому никто не рад».

Оркестр Тонхалле из Цюриха играл Вторую симфонию («Воскресение») Густава Малера вместе с Филармоническим хором Джордже Энеску и солистками Эльзой Бенуа (сопрано) и Анной Люсией Рихтер (меццо-сопрано). Кто-то сказал, что с этим оркестром Пааво Ярви исполняет ее впервые. Так или иначе, ведомый им оркестр медленно распаковывал космос – с малеровской музыкальной тканью Ярви обращался в высшей степени бережно, кроя из нее историю раздумчивую, неспешную, повышающую голос лишь в случае крайней необходимости. Его «Воскресение» – тщательно отстроенное архитектурное здание, где каждый штрих подчёркнут, но без попытки переиграть автора. Он идёт по партитуре с той аккуратностью, с какой реставратор прикасается к древней фреске: ни одного лишнего мазка, ни одной произвольной тени. Оркестр Тонхалле, привычный к его ясной дисциплине, отвечает чистыми линиями и прозрачными слоями звука. В первой части мне показалось, что Ярви будто задерживает дыхание, позволяя каждому мотиву обрести собственную тяжесть. В Andante лёгкие штрихи струнных складывались в безмятежный пейзаж, где всё уже утратило остроту, но сохранило ясность очертаний – зыбь памяти, очищенной временем. В Scherzo малеровская ирония звучит не как кривое зеркало, а как тщательно выгравированный орнамент: каждая интонация духовых выточена, каждая пауза отмерена. Альтовый Urlicht был подан камерно, почти доверительно; простота тут оборачивается самой убедительной формой возвышенного, самой убедительной формой веры, лишённой внешних эффектов. Да и в финале Ярви не театрализует жесты: короткие, резкие линии рук, едва заметные движения запястья, поднятые и опущенные плечи – словно дыхательные мышцы самой музыки. В решающие мгновения именно это внутреннее напряжение становится видимым, и бесплотный хор брезжит откуда-то из тишины, как свет, наполняющий храм в утренний час. Из этой строгости маэстро Ярви рождается особая поэзия: resurrection как ясность, как дыхание, как неизбежное воскресение.

                                     Photo by Andrada Pavel

Л.Г. Вот шла сейчас на нашу встречу и думала о том, отчего тишина звучит порой громче любого fortissimo.

П.Я. Иногда piano и должно звучать громче, потому что это шокирует. В обычной жизни мы произносим много пустых слов, но в музыке паузы так же важны, как ноты. Особенно если ты играешь, к примеру, музыку Арво Пярта – тогда паузы и есть самое важное.

Л.Г. Арво Пярт, Гия Канчели – авторы по-настоящему «тихой» музыки, о них неизбежно вспоминается в контексте того, о чем мы с вами говорим...

П.Я. Мы как раз сейчас с Эстонским фестивальным оркестром записали альбом с музыкой Пярта к его 90-летию, он называется «Credo». Знаете, Арво был другом моего отца, я знаком с ним с самого детства – тогда он казался мне хипстером, носил джинсы и бейсболку... А в 1968 году мой отец Неэме Ярви дирижировал исполнением его «Credo», и тут мы опять приходим к тишине. Не оттого даже, что в этом сочинении хор шепчет; а оттого, что после создания «Credo» у Пярта начался период творческого молчания. Интересно, что после каждого такого периода затишья он обретал новый дар речи и начинал говорить на ином языке. Так вот, в этот альбом включена пьеса, которую Арво написал для меня – она называется «Силуэт».

Л.Г. Да, я помню, как сам Арво Пярт упоминал об этом – о том, что импульсом к написанию этого произведения стал «мимолетный отблеск мысли на первоклассную интерпретацию дирижера Пааво Ярви». И что получился у него дивный вальс, который вскружил слушателям голову как ветер, овевающий острый конец шпиля Эйфелевой башни...

П.Я. Так оно и было.

Л.Г. Ну а теперь, поскольку я, как и вы, помешана на Малере, чью Вторую симфонию вы исполните на фестивале Энеску с Tonhalle-Orchester Zürich (у меня, к слову, даже кот на нем помешан, он его называет Мяулер) – может, побеседуем о нем?

П.Я. Малер для меня – самый великий. Потому что он всегда говорит о human condition. О том, что чувствует сам. Ни в чьей музыке так не ощущается человеческое нутро, внутренний мир.

                                          Photo by Kaupo Kikkas

Л.Г. Вы учились у Бернстайна, а именно он исполнял «Воскресение» в ноябре 1948 года в ознаменование первого сезона Израильского филармонического оркестра. Он же дирижировал малеровской Второй в ноябре 1963-го, дабы выразить скорбь по поводу убийства Кеннеди, под его же управлением звучала она на горе Скопус в Иерусалиме после Шестидневной войны в 1967-м (в переводе на иврит, между прочим). Бернстайн действительно пытался превратить Малера в символ еврейского возрождения, уподобив его блудному сыну, который однажды сбился с пути. Схожи ли ваши взгляды в этом вопросе?

П.Я. Это очень трудная и интересная тема, ее невозможно осветить в двух словах. Сама тема воскресения глубока невероятно – ибо в музыке слышно, что Малер в resurrection не верил. Он всегда оставался евреем и думал, как еврей. Что же касается этой симфонии, он открыл себя в ней, нашел себя в ней. Он стал Густавом Малером в этой симфонии.
У нее очень нетрадиционная форма, поэтому и выстраивать ее нужно иначе, нетрадиционно. А участие солистов и хора превращает ее в ораторию, в оперу, в общем, во всё вместе.
Я видел несколько раз, как Бернстайн дирижировал Второй симфонией, и как эмоционально воспринимала ее публика. Я видел, как в одном из залов Нью-Йорка понуро сидели мужчины, чьи жены насильно притащили их на концерт после рабочего дня – им хотелось оказаться где угодно, только не здесь... но в финале все они плакали. Так это было проникновенно. В этой симфонии есть всё. Вся жизнь. И здесь отчетливо чувствуется, как Малер, ставший католиком, сменивший религию, не верит в идею воскресения.

Л.Г. Мне всегда было интересно сопоставлять его с Шёнбергом, который тоже перешел в христианство, но потом вернулся в лоно иудаизма. А Малер не вернулся.

П.Я. Думаю, он просто не дожил до этого момента. Если бы успел, то вернулся бы. Кроме того, внутри себя он явно знал, что всё это ненастоящее. Вот Стравинский никогда не верил в Б-га, а перед смертью на всякий случай решил поверить – чтобы страховка была (смеется).

Л.Г. А вы верите?

П.Я. И да, и нет. На эту тему можно тоже говорить очень долго, особенно когда вокруг столько катастроф, и сколько людей гибнет из-за религии... Поэтому я не религиозен.

Л.Г. А в высшие силы верите?

П.Я. Высшие силы – у нас внутри.

                                       Photo by Kaupo Kikkas

Л.Г. Почему Малер так часто умирает в своих произведениях, и душа его отлетает, и уносится в небеса, в ад ли, в рай ли?..

П.Я. Потому что он всегда думает про глубинные процессы – что было, что будет, куда мы идем и почему. Это психоанализ чистой воды, только в музыке. Он ведь никогда не смотрит издалека – он всегда говорит про себя.

Тут-то самое время продолжить о том, что я услышала после, уже на концерте. Если смотреть на интерпретацию Ярви сквозь фрейдовскую оптику, то Вторая симфония превращается в бесконечный диалог бессознательного с самим собой. Его сдержанная пластика – поднятые плечи, экономные жесты, почти аскетичное дирижирование – напоминают фигуру аналитика, который не навязывает пациенту ответы, а лишь направляет поток ассоциаций. В симфонии это проявляется как постоянное вытеснение и возвращение: затаённые медные фанфары всплывают из тьмы, словно вытесненные желания; танцевальные ритмы Scherzo прорываются сквозь строгий порядок, как симптомы сновидений; а финальный хор звучит как акт символического освобождения, катарсиса после долгой внутренней терапии. Можно сказать, что Ярви выстраивает Малера как психоаналитическую сессию: первая часть – это травма, вторая – повторение, третья – игра бессознательного, четвёртая – голос внутреннего «Я», а пятая – грандиозное возвращение вытесненного в виде «воскресения». Не чудо религиозного порядка, а психическая необходимость: то, что должно было выйти на поверхность, выходит в сиянии звука.

Л.Г. Умираете ли вы всякий раз вместе с ним?

П.Я. Да. Надо страдать, и умирать, и переживать все другие эмоции. Разумеется, это очень трудно делать десять раз подряд. Малера можно исполнять максимум два вечера подряд, а потом делать перерыв. Просто эмоционально трудно найти такие же силы. У тебя уже ничего не остается, ты выжат до конца.

Л.Г. Обычно после концерта вы испытываете опустошенность? Или, наоборот, наполненность?
П.Я. Это очень зависит от программы. После Девятой симфонии Малера чувствую, что уже ни на что не годен. А после Первой и Второй, да и Третьей – что всё еще возможно. После симфоний Шумана, если отвлечься от Малера, я чувствую себя возвышенно.

Л.Г. И все-таки в музыке Малера, несмотря на всю ее исповедальность, есть некая театральность...

- Безусловно, особенно в Первой симфонии. Он тогда слушал Рихарда Штрауса. Но если Штраус – это оперный иллюстратор, то Малер никогда не был иллюстратором. Его театральность очень умелая, но этика у него другая. И мышление другое.

                                      Photo by Andrada Pavel

Л.Г. Вы руководите сразу несколькими оркестрами – по-моему, это безумная нагрузка, как вы это выдерживаете?

П.Я. Они все очень разные. И проекты очень разные. У меня так всё запланировано, что ничего не пересекается. К примеру, я делаю малеровский цикл с оркестром Тонхалле, а с The Deutsche Kammerphilharmonie Bremen – Шуберта и Гайдна... Для меня важно, чтобы обе половины этого музыкального мира как-то совмещались. С Эстонским фестивальным оркестром мы делаем новую эстонскую музыку и вообще новую музыку, чего я не делаю с другими оркестрами. Так что всё очень органично.

Л.Г. И еще хотела спросить о вашей дирижерской академии и о той чудесной польской девушке Юлии Куржидлак, которая победила на последнем вашем конкурсе, став вашей личной фавориткой – и фавориткой публики.

П.Я. А теперь она – мой ассистент. С самого начала было ясно, что она безусловный победитель. Что же касается моего фестиваля в Пярну, то самое главное в нем – мастер-классы для дирижеров. Для меня очень важно знать, что дирижерская профессия сохранится. Сегодня ведь мало хороших дирижеров – их надо воспитывать, учить. А иные из тех, кто учит сегодня дирижированию, сами не умеют этого делать. Не знают основных принципов, элементарных вещей. И передают эту чушь молодым. У меня душа болит наблюдать за тем, что происходит с молодыми дирижерами. И педагогов настоящих мало. Они видят только внешнее, какие-то визуальные проявления, что в нашей профессии наименее важно; видят только вершину айсберга. Поэтому я провожу мастер-классы – чтобы находить тех, с кем имеет смысл работать. У нас в Пярну каждый раз учится не менее 300 человек, в последний раз был по-настоящему талантливый израильский мальчик.

                                  Photo by Akvilė Šileikaitė

Л.Г. Скажите по секрету: во Второй симфонии есть дополнительные валторны и трубы, которые должны звучать издалека. Каждый дирижер пристраивает их в разные концы зала, кто-то даже в ложи или на балконы... Куда вы их прячете?

П.Я. Это зависит от зала, от акустики, от техники. В идеале их хотелось бы поместить очень далеко, но если нет монитора, который был бы идеально синхронизирован с реальным временем (а часто изображение дирижера на мониторе может запаздывать на доли секунды), то приходится как-то выкручиваться. Часто мы зависим от самых прозаичных вещей.

(Примечание: в зале Палатулуй на фестивале Энеску валторны и трубы звучали откуда-то сзади.)

Фотографии предоставлены Tonhalle-Orchester Zürich и George Enescu International Festival