От Саломеи до леди Макбет (Мценского уезда)

Слушая потрясающую «Леди Макбет Мценского уезда» на фестивале Энеску, я вспоминала, как несколькими днями ранее слушала здесь же оперу «Саломея». И когда Катерина исступленно повторяла «целуй, целуй, целуй меня», во мне эхом отзывалось – «я хочу целовать твой рот, Иоканаан».

Да, да, всё это было – пыль века в складках речи,
и вдруг из этой пыли выступала Катерина с её нестерпимым «целуй, целуй»,
а сквозь щели памяти прорывалась Саломея,
с тем же неистовым жажданием губ, с тем же вкусом крови,
и казалось, что две оперы, разделённые языками и эпохами,
встретились в одной горящей глотке.

Саломея вмешивалась в монолог Катерины, приходилось ее отгонять – но разве можно справиться с Саломеей? Ирод и тот не справился. А мне хотелось слушать, и только потом уже вспоминать. Слушать дивную Кристине Ополайс, латвийское сопрано, леди Макбет (Мценского уезда) внутренне и внешне, чей голос в кульминациях расширял оркестр, в чьём тембре слышна была социальная паранойя, отчаянный поиск выхода, нерв, на который реагировал всякий инструмент. И вспоминать Саломею Дженнифер Холлоуэй – сопрано американское, которая выпускала наружу всех своих демонов в каждом такте, в чьем голосе слышались кларнеты и флейты, гнущиеся как языки пламени, и арфы, звенящие, словно капли вина на мраморном полу. Ну и крови, конечно – она разливалась на экранах, ибо в обоих случаях нам предложили semi-stage представление с видеоартом. Кстати, забегая вперед: танец семи покрывал плясали на экранах куски ткани, и в этом определённо что-то было.

                          Salome, conductor Cristian Măcelaru
                                 Photo by Andrei Gindac

            Lady Macbeth of Mtsensk, conductor Giancarlo Guerrero
                                       Photo by Alex Damian

Бухарестское исполнение – худрука фестиваля Кристиана Мэчелару в случае со Штраусом и Джанкарло Герреро в случае с Шостаковичем – превращало партитуру (и ту, и другую) в живую психиатрическую карту, где музыка становилась телом, временем и эмоцией. Катерина Измайлова у Шостаковича – вулкан и пустыня одновременно, её голос пульсирует вместе с оркестром, а каждая нота – крик зажатой души. Саломея Штрауса – истерия и желание, гипертрофированная буря, от которой захватывает дух и возникает раздражение. Да, ничего я с собой поделать не могла, мне было отчаянно жаль Катерину – может, оттого, что пела Кристине Ополайс, кто знает. А может, из-за моей неуёмной любви к Шостаковичу. Хотя, скорее, нет – к Штраусу ведь тоже любовь, но Саломею мне ничуточки не жаль.

«Леди Макбет Мценского уезда» на фестивале Джордже Энеску в Бухаресте представили в первозданной версии 1932 года – акустический томограф русской провинции, где каждое окно и каждый вздох превращаются в мелодию, исполненную тревоги. Когда опера впервые прозвучала в Ленинграде в 1934 году, газета «Правда» обозвала её «сумбуром» – и тем самым признала, что музыка выразила больше, чем могла вынести сама эпоха. В Бухаресте партитура ожила с редкой остротой благодаря Джанкарло Герреро – дирижеру из Никарагуа (да-да!), который рассказал, что изучал оперу Шостаковича четыре года, чтобы полностью постичь и проникнуться. И постиг, и нам передал, и на диво чутко уловил, что «в "Леди Макбет" не оркестр, а нервная система с тончайшими рефлексами» (уж очень мне когда-то полюбилось это высказывание Асафьева). Его Шостакович – телесный, дышащий, скандально-чувственный монстр, от которого невозможно отвести ухо. Струнные – та самая нервная система, кларнеты и фаготы – внутренние диалоги, медные – коллективное сознание толпы, ударные – пульсирующие судороги сознания. Порой даже казалось (ну что за воспалённое воображение!), что струны натирают, как кандалы, что кларнеты шепчут пошлые сплетни, а ударные врезают как судейский молоток. А может, струнные были системой кровообращения, ведь они то разгоняли бешеный пульс, то обрушивались на слушателя тяжелыми, вязкими аккордами, в которых слышалась вязь русской прозы XIX века.

В этой акустической мясорубке голоса певцов выживали на ура, особенно пришелся мне германский бас Андреас Бауэр Канабас – он, кстати, и собой пригож, и голос у него профундовый, глубокий и обволакивающий. Воплощал Канабас сразу двоих: Бориса Тимофеевича и старого каторжника; когда свёкра пел, был его тембр густой и чёрный, он словно выпускал из груди густую смолу, в которой вязло всё вокруг: сарказм, злоба, обречённость. Когда каторжника – былинный тёмно-серый, с печатью неизбежности, поблекший лак на иконостасе. Тенор Сергей Поляков в партии Сергея играл отменно, даже если б кто сюжета не знал, заподозрил бы в нём брачного афериста. Мелодическую линию свою вёл, будто это канат, на котором балансирует судьба всех героев, звучал соблазнительно и тревожно duo in uno: вот нота распускается, как конфета на языке, а через секунду уже режет горло ножом. Да и в оркестр он врезался, как лезвие в ткань, высекая искры на границах оркестровой массы, обостряя каждый ансамблевый эпизод. Роскошное меццо-сопрано Марии Бараковой идеально шло образу Сонетки, подчёркивая её юную красоту. Мариинский тенор Андрей Попов зловеще-уморительно изобразил Задрипанного мужичка, актёрски и голосово. Но Кристине Ополайс, конечно, – психический и вокальный феномен. Глаз не отвести, и наряды купчихи впечатляют: расшитый халат в начале и в финале, черный подвенечный наряд – на свадебном пиру. Почудилось даже, что Шостакович, сочиняя, предчувствовал голос именно этого типа: тембр с металлическим блеском, но способный к лирическому излому. Да и оркестр явно подстраивался под дыхание героини, такая уж у неё харизма. И сочувствие она вызывала наверняка и у оркестрантов тоже, ибо её преступления расценивались очевидцами совсем не как садизм, а всего лишь как борьба с обстоятельствами.

Да, да, всё это было – пыль века в складках речи,
но в пыли проступал другой узор:
кусающая, бьющая по нервам оркестровая ткань Шостаковича,
натянутая до предела, как жилы на шее Катерины,
и экспрессионистская фактура Штрауса,
где каждая нота – осколок зеркала,
и вот они отражались друг в друге,
как если бы в зале одновременно звучали два безумия –
русское и австрийское, деревенское и декадентское,
оба о смертельном поцелуе.

Иное дело – Саломея. Архетипическая фигура истерии и желания, её психика формируется из внутреннего аффекта, а не из давления внешнего мира. Хотя обе бабы, конечно, истерички, и обе – больные на всю голову. Саломея особенно, да и вообще она, как уже говорилось, вызывает отторжение, отвращение, раздражение – её мир построен на садистском наслаждении собственной силой, вот ведь в чём беда.

Обе выходят за пределы дозволенного, обе обнажают эротическую и смертельную силу желания. Но если у Штрауса Саломея – олицетворение декадентского мифа, то у Шостаковича Катерина – женщина из реального быта, «русская Саломея на картофельной грядке». Её крик вырастает не из мифа, а из тягучей грязи повседневности. Катерина движима логикой паранойи: мир вокруг сжимается, дыхание тяжелеет, и единственный выход – насилие, которое не столько жестокость, сколько форма самосохранения. У Штрауса Саломея – истерическая галлюцинаторная вспышка: музыка распадается на фрагменты, извивается, словно тело в судорогах, она живёт в логике желания – патологического, влекущего к катастрофе. Её голос то пронзительно визжит, то утопает в обволакивающем оркестровом экстазе, словно сама партитура подвержена аффективным колебаниям. Как бы там ни было, для меня сопоставление Катерины с Саломеей никакой не литературный трюк – это реальная «сестринская история болезни» двух оперных персонажей, двух одержимых женщин.

Что страшнее – танец Саломеи или ариозо Катерины «В лесу, в самой чаще есть озеро»? У Штрауса Саломея гибнет в сиянии декаданса. У Шостаковича Катерина исчезает в мутной воде, увлекая за собой соперницу. Саломея танцует ради головы Иоанна, Катерина поёт ради выхода из собственной темницы. Саломея – жрица запретного поцелуя, Катерина – жрица поцелуя обречённого. Одна слышит в ушах медный топот полицейских сапог, другая – горячий дрожащий саунд оргиастического Востока, где обнажённые созвучия валятся, как перезрелые фрукты с дерева. Обе идут навстречу гибели, но одна остаётся в сфере мифа, а другая возвращается в наш мир. Саломея – витраж, Катерина – фотография.

                     Lady Macbeth of Mtsensk. Photo by Alex Damian

                               Salome. Photo by Andrei Gindac

Да, да, всё это было – пыль века в складках речи,
и в этой пыли путались шаги героинь
то ли русская деревня с её топорами и трупами,
то ли иудейский дворец, где голова пророка катится к серебряному блюду.
Сцены сменяли друг друга, но на фестивале Энеску
они звучали как единый кошмар – о женщинах,
жаждущих не любви даже, а страсти, доведённой до самоуничтожения.

Ну и музыкальная ткань обеих опер отражает психику их героинь. Шостакович строит органическую драматургию: лейттембры, трансформации мотивов, плотное переплетение оркестра и голоса – всё работает на ощущение трагической неизбежности. Его оркестр – огромная психиатрическая клиника, где трубы ревут, словно голоса санитаров, а струнные то нашёптывают слова утешения, то сводят с ума повторяющимися, навязчивыми фигурациями. В музыке Шостаковича Катерина звучит как человек, доведённый до болезни обстоятельствами. Это – паранойя социального происхождения, шизоидность как форма протеста. Экспрессионистская фактура Штрауса – разорванные линии, диссонансы, хаотические ритмы, оркестр подчиняет голос, создавая эффект насилия и внутренней дисгармонии. Да-да, оркестр у Штрауса не поддерживает голос, а давит на него, порождая экспрессионистский шторм: аккорды ломаются, гармония распадается, инструменты извиваются, как тело героини. Здесь нет сочувствия, нет попытки понять, есть только гипертрофированная эмоциональная буря. Ибо безумие Саломеи – не от мира, а от неё самой. Она – диагноз желания, обратившегося против тела. В её музыке нет воздуха: оркестр задыхается от аффектов, аккорды набухают как нарывы, мелодии ломаются, будто суставы при вывихе. Штраус пишет её с наслаждением патологоанатома, фиксирующего телесную и душевную дрожь. Это уже не паранойя, а истерическая психопатия, безжалостная, липкая, садистическая. В отличие от Катерины, которая борется, Саломея лишь потребляет, разрушает, обвивает тело музыки в своём экстазе.

Когда удавалось оторвать взгляд от певцов, я смотрела на Джанкарло Герреро – и думала о том, что он держит в руках не дирижёрскую палочку, а электрошокер; и еще – ключ от сейфа, в котором заперта вся человеческая психология. И он этот сейф открывает. И оттуда вываливаются и любовные сцены, и крики толпы, и шаги к эшафоту. Особое впечатление производило то, как Герреро выстраивал динамические пласты: он не поднимал и не опускал динамику ступенями, а вращал её, как колесо. Пианиссимо превращалось в фортиссимо не через наращивание, а через внезапное переворачивание пространства. В этом была своя логика абсурда: словно мир, где женщина убивает мужа и влюбляется в проходимца, должен звучать именно так. Да и музыка Шостаковича в таком прочтении никогда не постареет, потому что она изначально была написана для вечного настоящего. Она звучит как нерв, которому всё равно, в каком году и в какой стране его щекочут током.

Да, да, всё это было – пыль века в складках речи,
и сквозь эту пыль вырастали силуэты двух опер, услышанных в одном зале.
Катерина, исступлённо тянущая «целуй, целуй, целуй меня»,
и Саломея, требующая губ пророка – «Ich will deinen Mund küssen, Jochanaan…», женщины, чьи страсти не умещаются в границах тела.
И в памяти русская деревня с её гулкой, рваной оркестровой тканью Шостаковича
отзывалась на экспрессионистский блеск Штрауса,
где каждая нота – осколок зеркала.
Так возникал странный дуэт из двух безумий –
деревенского и дворцового,
реалистически-брутального и декадентски-утончённого,
но в сущности одного и того же:
поцелуя, который всегда ведёт к смерти.

Да, чуть не забыла упомянуть исключительного мастерства оркестр и хор: Национальный оркестр Румынского радио и Академический хор Румынского радио, плоть и кровь «Леди Макбет Мценского уезда».

Штраус окутал эту одержимость золотой дымкой fin de siècle: Кёльнский cимфонический оркестр WDR под управлением Кристиана Мэчелару играл как мифический многоголовый змей, у которого вместо отрубленных голов вырастают новые – в отличие от пророка Иоканаана. Змей то искушал, то испепелял, истерия Саломеи отражалась в оркестре словно в многоканальном зеркале, к тому же режиссёры мультимедиа Нона Чобану и Петер Кошир добавили ещё один слой безумия: экранные проекции раздвоили сцену, превращая её в гипнотический калейдоскоп, где живые тела певцов спорили с цифровыми тенями. В результате зритель оказывался как бы внутри самой головы Саломеи – пространства, где реальность и бред неразличимы.

Рихард Штраус сочинил «Саломею» как акт музыкального вуайеризма. Эта партитура сверлит публику, как прожектор: каждая вспышка меди – удар молнии, каждая рваная линия струнных – судорога тела. Музыка Штрауса распадается и срастается, как ткани под микроскопом, выплескивается из-под земли клубами духоты, хроматическими жар-птицами, вулканической лавой. Оркестр в «Саломее» – сама сцена, само тело драмы, здесь каждый тембр – как симптом, каждый лейтмотив – как обсессия. Жест маэстро Кристиана Мэчелару точен и тонок: при всей лавинообразной экспрессии оркестра он позволяет музыке дышать. Библейская драма – и изысканная мозаика в духе венского Сецессиона, золото, кровь и лунный свет, и акустическая бездна. Во время «Танца семи покрывал» я и вовсе ахнула: Кристиан Мэчелару решил его не как эротическую арку, но как расщепление личности – каждая оркестровая группа тянула ткань в разные стороны, вот-вот разорвётся... И не только ткань: у Мэчелару с WDR «Танец семи покрывал» стал разрывом семи нервных окончаний.

И, разумеется, певцы, все как один истинно штраусовские/вагнеровские. Дженнифер Холлоуэй в партии Саломеи напоминала вакханку, её безумие пахло вином и кровью. Девушка-диагноз, в голосе – сильном, мощном сопрано – сладострастие и агрессия, каждый звук – как очередное требование головы Иоканаана, клинический припадок, спетый с пугающей красотой. Таня Ариане Баумгартнер, немецкое меццо-сопрано недюжинной красоты и силы – Иродиада из камня и огня, с такой улыбкой, что только держись; её утробный, нутряной, звериный рык до сих пор звучит в ушах. Герхард Зигель – Ирод, деспот и жертва своей же слабости, которому всё дозволено, кроме собственного покоя; восхитительный драматический актёр, лицедействующий так, что вы мгновенно забываете, что это semi-stage. Карикатура на власть, фарсовый царь-палач, чей тенор визжал и хохотал, брызгал потом и вином, и слышался в нём липкий страх старого тела, прилипшего к юной падчерице. Иоканаан шотландца Иэна Патерсона был единственным персонажем, не заражённым истерией, оттого его баритон звучал как чуждый элемент в этом оргиастическом хаосе: пророческий голос, который обречён заглохнуть; слишком прямой, чтобы в него верить.

                        Salome. Photo by Andrei Gindac

                 Lady Macbeth of Mtsensk. Photo by Alex Damian

У Шостаковича – плоть звука, тяжёлая, вязкая,
где оркестр дышит, как раскалённая печь,
и каждая медная вспышка словно удар молота по судьбе;
у Штрауса – эротика декаданса,
лихорадочная музыка, переливающаяся, как осколки зеркала,
тленная чудовищная красота, демонизм геккельфона,
где голос Саломеи тонет во взбаламученном море звуков лишь на мгновение,
чтобы снова прорваться и выжечь сознание.

Они различны по языку, но одинаковы в своей жажде разрушения:
деревенская земля и дворцовый мрамор,
русская плоть и австрийский декаданс
сходятся в одной точке – в поцелуе,
который всегда оборачивается смертью.

Саломея и Катерина – две жрицы. Одна – жрица запретного желания, другая – жрица несбыточной свободы. Их поцелуи как два ритуала: один в библейской пустыне, другой в русской грязи. Но ритуал один и тот же: поцелуй как переход в смерть.

Страсть не прощает, свобода требует крови, а Шостакович со Штраусом по-прежнему остаются самыми современными композиторами на планете. И в моей отдельно взятой персональной душе.