Антиподы Поды: эстетика обратной гравитации

О Пёрселле, Дидоне и невозможной любви. Археология чувств Стефано Поды в Израильской опере

Мы берем камень и на его основе строим храм.

Я всегда подозревала, что у итальянца-затейника Стефано Поды какая-то своя личная религия. Не вероучение, а способ смотреть на мир так, будто все мы – каменные истуканы, непрерывно пытающиеся стать живыми. Его «Дидона и Эней», как и виденный мною недавно в Бухаресте его «Эдип», только подтверждают это ощущение: ты выходишь из зала слегка окаменевшим. Сегодня, после премьеры «Дидоны и Энея» Пёрселла в Израильской опере, случилось именно такое состояние – но на сей раз от завороженности наблюдаемым действом.

                                   Photo by Yossi Zwecker

Тель-авивская постановка – эстетский монохром, доведенный Подой до его фирменного предельного совершенства. (Вы ведь знаете, что он e pluribus unum, един во многих лицах – режиссера, сценографа, хореографа, художника по свету и дизайнера костюмов; говорят, он вмешивается даже в грим.) Вот и в этом мире всё будто выточено из камня: персонажи серо-мраморные, как античные статуи; ну да, так оно и есть, ибо фигуры на барельефах по обе стороны сцены – этакий пантеон замерших душ – вдруг отделяются от фона. И начинают медленно (у Поды всё медленно), почти ритуально передвигаться нагишом, ползать, танцевать, увязая в песке, плескаясь в черной воде. Вероятно, рождение из камня может напомнить кому-нибудь Пигмалиона. Вот только у Поды не скульптор оживляет галатею, а сама история выталкивает из камня своих пленников. От статуи к плоти – процесс физиологический, почти болезненный. Позже к ним присоединяются другие сущности – уже одетые в мантии и диковинные, почти архаические костюмы, словно пришедшие из разных культурных слоев: немного шаманизма, немного поздней античности, немного присыпанной мистикой готики.

На этом фоне – только два цветовых всполоха, два живых сердцебиения –  Дидона и Эней. Им Пода все-таки дозволил быть теплыми в этой каменной вселенной. И это приговор: в мире Поды цвет – знак обреченности.

А над всем этим – три кипариса, парящие в воздухе, вывернутые корнями в пустоту. Деревья, которые в античности хранили покой мертвых, здесь сами потеряли опору. У Поды даже траур невозможно посадить в землю. Ничто не прорастает – ни любовь, ни судьба, ни будущая Троя. Три несостоявшихся мира, три неслучившихся будущих, три метафоры неустойчивой реальности самой оперы – любви, которая не укоренилась. Судьбы, которая не состоялась. И еще это несостоявшееся укоренение культуры – ведь сама пёрселловская опера тоже одна из «потерявшихся» в истории, сохранившаяся обрывками.

Человеческая горизонталь и божественная вертикаль. Визуальная партитура Стефано Поды.

                                  Photo by Yossi Zwecker

По сцене постоянно движутся процессии – медленные, как во сне. Каждая фигура несет что-то символическое: обесцвеченных павлинов (того самого цвета камня), черных пантер – плоть ночи, темная, бессознательная сила трагедии, инстинкт разрушения, а может, тень, которая всегда идет впереди нас; сердца – большие, анатомически точные, с торчащими кровеносными сосудами, будто вырванные прямо из какой-то мифологической груди. Необычная геральдика спектакля, не правда ли? Перемещаемые как священные реликвии, предметы сии формируют собственный ритуал скорби, готовясь к поминальному обряду.

Сцена колдуньи – полноценный ад: она и ее приспешники буквально выползают из-под земли, откуда рвется вверх огненное дыхание. Преисподняя, чего уж тут. Зло под нами, зло в почве, зло в основании цивилизации. А еще на протяжении всего спектакля грохочет гром и полыхают молнии. И это не барочная «колдовская» декоративность, а стихийность, которой веришь и в то же время побаиваешься.

                                       Photos by Yossi Zwecker

За исторически информированное исполнительство в опере Пёрселла отвечает израильский оркестр барочной музыки «Barrocade», играющий на виолах да гамба и д’амур, виолоне, лютне, псалтерионе, теорбе, барочной гитаре, деревянных гобоях, нехроматической трубе и множестве дивных ударных инструментов (один эолифон чего стоит), способных воссоздать любой существующий в природе шум. Для современного уха «натуральная» медь кажется поначалу интонационно неточной, но вскоре вы осознаете всю ее прелесть. Пожалуй, даже нерафинированные эстеты оценят и мастерски отыгранное изобилие мелизматики во всех оркестровых голосах, и идеально переданную звукоизобразительность, в особенности завывание ветра в сцене бури. Управляет музыкальной стороной действа Герд Амелунг, коему внятны и английское оперное барокко, и эмоциональные формулы барокко итальянского. Дидону по (укоренившейся, в отличие от кипарисов) традиции поет меццо-сопрано Анат Чарны, которая оказывается на удивление опытной мастерицей барочного вокала; ее чувственный, слегка темноватый голос звучит искренне, без надрыва – и тем отличается от звонких товарок-сопрано, коим чаще всего поручают партию заглавной героини. Баритон Одед Райх величаво изображает Энея, но не по-барочному, а очень присутственно, заставляя вспомнить ахматовское «Ромео не было, Эней, конечно, был». Cопрано Даниэла Скорка – очень живая, с чистым, звонким тембром – очаровательна в партии Белинды, контральто Шай Блох демонична в образе Колдуньи, да и прочие компримарио живописно-убедительны. Абсолютно чудесен хор, особенно отпевание Дидоны в последней сцене «With drooping wings ye Cupids come, And scatter roses on her tomb…» Оркестр тоже хорош, собран, гибок, дышит фразой. Герд Амелунг ведет спектакль без лишней барочной тяжеловесности, сохраняя чистый пёрселловский нерв.

                                  Photos by Yossi Zwecker

Но как бы ни была прекрасна музыка, доминирует в нынешней постановке все-таки зрелищность. Пода всегда стремится к созданию автономного мира – не декорации, а экосистемы, где всё подчинено одной вибрации. Его «Дидона и Эней» в Израильской опере – именно такой закрытый космос: монохромная, почти археологическая вселенная, где камень становится метафорой судьбы. У Поды нет случайных элементов: каждое тело, каждый предмет – часть большой геометрии, которую он строит как храм. А попутно превращает античный сюжет в раскопки: мы видим не живых людей, но «осадочные породы чувств», которые оживают лишь для того, чтобы снова окаменеть.