Йонуц Паску между Фивами и Тель-Авивом

Йонуц Паску – человек, которому тесно в пределах одного таланта. Румынский баритон, дирижер, композитор, либреттист, он живет сразу в нескольких эстетических климатах: академическая сцена Бухареста, Израильская опера в Тель-Авиве, экспериментальные постановки с актерами театра «Гешер». Его подход к музыке точен до нанометра, он не отрицает, что можно дирижировать судьбой, ну а партитура для него – не просто искусное сочетание нот, но живой персонаж, из чрева которого рождается голос.

В общем, в ходе нашей беседы я то и дело ахала. Думаю, вы удивитесь тоже. К тому же мы говорили, помимо прочего, об очень необычной опере – иль не опере «Евгений Онегин» неведомого доселе жанра, которая вот-вот случится на фестивале Jaffa Fest в «Гешере». Пока известно, что оперный режиссер Регина Александровская написала текст поверх спектакля Алвиса Херманиса «Онегин. Комментарии» и лирических сцен Чайковского, и что участвуют в проекте оперные певцы, актеры «Гешера», музыканты симфонического оркестра Ришон ле-Циона и дирижер Дан Эттингер. Заглавную партию исполняет любезный нашему сердцу Йонуц Паску, с которым мы общались в сентябре перед премьерой «Эдипа» Джордже Энеску в Национальной опере Бухареста – там его партия тоже была заглавной, конечно. Вот на этом перекрестье координат и появилась естественная точка входа в разговор с Йонуцем, затеянный два месяца назад.

                          Ionuț Pascu. Photo by Lina Goncharsky

На одном из спектаклей – кажется, это была «Травиата» (ах, как хорош был ваш Жорж Жермон), – рядом со мной сидела ваша израильская родня, и они вроде бы даже сказали, что вы живете в Тель-Авиве...

– Сам частенько задаю себе вопрос – где я живу? Сейчас я живу здесь, в Бухаресте, а когда мы встретимся в Тель-Авиве, я скажу вам, что живу там, но мой паспорт всё еще румынский. Мне на границе всегда задают этот вопрос. Недавно израильские пограничники спросили меня: «Почему вы так часто здесь бываете?» А другие как-то спросили: «Почему вы здесь не живете? Ведь вы так часто приезжаете в Израиль, и так надолго».

После фестиваля Энеску вы ведь опять собираетесь в Тель-Авив, надолго ли?

– Да, да. Следующий сезон я начну с постановки «Онегина» в театре «Гешер» вместе с оркестром Ришон ле-Циона, который, по совместительству, является оркестром Израильской оперы.

О, театр «Гешер» ставит оперу Чайковского?

– И в очень необычной версии, где наряду с певцами и оркестром будут участвовать актеры театра «Гешер». Cвоего рода special edition, уникальный эксперимент с произведением Чайковского-Пушкина, что-то крайне оригинальное и интересное. С музыкой, пением, танцами, снегом, санями, смородиновым вареньем и роковой дуэлью. К тому же постановка двуязычная – мы будем петь по-русски, на языке оригинала, а актеры – играть на иврите.

Уже хочу там оказаться. Люблю всё необычное.

– Согласен. Для меня это попытка услышать оперу как разговор, а разговор – как музыку. Мы не меняем Чайковского, но меняем угол взгляда: лирические сцены звучат как бы внутри спектакля, который уже существует. То есть к спектаклю «Онегин. Комментарии» Херманиса добавляется оперный слой. Или к опере Чайковского – драматический. «Комментарии» Херманиса – пространство смысла, в которое хочется впустить голос Чайковского, дать героям возможность не только говорить, но и пропевать свои внутренние состояния. Тут важна не жанровая чистота, а честность эмоции. Ну а потом я перемещусь в Израильскую оперу – меня ждут еще одна опера Чайковского, «Иоланта», новая опера Иосифа Барданашвили «Диббук» – это опера на иврите, так что я наконец-то спою на иврите! – затем «Саломея» Рихарда Штрауса и «Тоска» Пуччини. Так что если учитывать, что каждая постановка длится шесть недель, то есть почти два месяца, посчитайте, сколько я пробуду в Израиле.

Сейчас вы исполняете заглавную партию в опере Энеску «Эдип». В чем, по вашему мнению, суть эдиповой трагедии?

– В случае с версией Энеску всё достаточно сложно: опера представляет собой смесь всех трагедий Софокла, а в либретто Эдмон Флег вместе с Энеску добавили фрагменты, которых Софокл никогда не писал. Они хотели прояснить для публики, что предшествовало трагедии, ведь о событиях, которые сейчас образуют первый акт, Софокл лишь вскользь упоминал. Поэтому сюда вошли рождение Эдипа и некоторые важные детали, которые помогают зрителю полностью понять происходящее.
Остальное подчинено главной идее – человеку, противостоящему судьбе. Эдип будто бы утверждает, что победил судьбу, но как он может быть победителем, если всё предначертанное сбылось? Именно об этом спрашивает Сфинкс в конце их дуэта. Энеску сделал этот момент двусмысленным: Сфинкс смеется громким, почти пугающим смехом, потому что Эдип правильно отвечает на главный вопрос – «кто могущественнее судьбы?» Формально по партитуре Сфинкс плачет, но слезы настолько экспрессивны, что их легко интерпретировать как смех. Сфинкс говорит, что время покажет, плачет ли он от поражения или смеется от победы. А затем исчезает, и Эдип остается один на один с вопросом: если Сфинкс смеялся из-за победы, то чьей? И как это возможно, если он мертв?
В итоге мы всё равно упираемся в фатум. В этом и заключается трагедия: человек не может изменить то, что уже предрешено. Иногда кажется, что он делает всё возможное, только чтобы в итоге всё равно прийти туда, куда его ведет судьба – и в этом парадокс истории. Если задуматься, всё происходит из-за недосказанности: приемные родители не рассказали Эдипу правду о его происхождении. А после пророчества Оракула, предсказавшего, что он станет отцом своих братьев и мужем своей матери, Эдип начинает видеть сны: в них отец, которого он считает своим, становится его жертвой, а мать – его возлюбленной. Возникает вопрос: что это за сны? Является ли сон частью космического механизма? Это правда или иллюзия? На самом деле – ни то, ни другое. Мы уже знаем, что настоящие родители бросили Эдипа из-за пророчества. Значит, и сны – часть того же механизма судьбы.
Опера очень интенсивная, драматичная – настоящая древнегреческая трагедия, которая в музыке Энеску приобретает почти кинематографическое измерение. И развязка – это переход из человеческого состояния в что-то эфемерное, где боль уже не так ощущается.
Вся опера построена на метафорах. И, следя за историей, понимаешь, что люди и тысячи лет назад переживали то же самое, что и мы: те же чувства, трудности, страхи. Мы всё в том же Средиземноморье, и человек остается человеком, а ненависть – ненавистью. Люди пытаются устанавливать свои правила, но природа выше нас; боги, как называли их греки, или единый Б-г, как мы говорим сейчас, всемогущи, и человек вынужден подчиняться. Но культура всегда преподносит урок, особенно когда мы говорим о трагедии. В каком-то смысле это обратная интериоризация: увидев серьезную оперу, хочется сказать себе: «не пытайся повторить это в реальной жизни». Ты видишь, что это приводит к беде, и извлекаешь мораль.
Композиторы и писатели в каком-то смысле хотят сделать мир лучше, рассказывая такие истории. Поэтому важно держать разум, чувства, глаза и уши открытыми, чтобы услышать послание. Любой человек, соприкоснувшийся с трагедией, ищет себя – и, возможно, находит. Иногда он находит и утешение в понимании, что не одинок в своих страданиях. Может быть, и утешение Эдипа – именно в этом: в осознании того, что отказ от собственных желаний и принятие невыразимого становится моментом освобождения.

                    Ionuț Pascu in Oedipe. Photo by Andrei Gindac

Музыку Энеску называют одновременно глубоко румынской и поразительно универсальной. Как вы лично воспринимаете его музыкальный язык и что делает его уникальным для вас как исполнителя?

– А вот я вам напою. (поет.) Вы услышали румынские интонации, правда? Это из оперы Энеску, первый акт, рождение Эдипа. Музыка радостная, праздничная, пока, конечно, не случается предсказание, и всё темнеет. У Энеску есть несколько скрипичных сонат, несколько оркестровых произведений, очень «румынских» по духу. Хотя культуры настолько переплетены, что распознать тот или иной фольклор непросто. Вот, скажем, если мы слышим еврейскую музыку, то это для моего уха, для моего румынского уха, – румынский еврейский язык. Так где же правда? Правда в том, что всё универсально по умолчанию. Есть тональные мотивы и разработки, и его, Энеску, личный гармонический язык, кроме того, в оперу включены фрагменты некоторых более ранних его произведений, где содержится намек на «румынскость». В 17 лет он представил в Париже «Румынскую поэму», и в финальном акте есть четкое повторение нескольких тактов этой музыки.

Скажите, а вы строптивы, когда работаете над образом? Всё зависит от режиссера или у вас есть своя дорога к персонажу?

– Для меня главное – партитура. В отличие от многих композиторов, писавших до Энеску, партитура «Эдипа» очень подробная, с кучей пометок о том, как именно петь. Там есть указания вроде «рычащий голос» или «очень гортанный, но четко ритмичный». Если делать строго то, что написано, это и есть настоящая интерпретация. А уже из звучания рождается сам персонаж.
Конечно, каждый, кто берется за Эдипа, привносит что-то свое. Я тоже охотно в это ввязываюсь, наверное, потому что стал чуть лучше понимать жизнь. Эдип был моложе меня – ему было около двадцати, когда он ушел из дома, чтобы избежать судьбы. На самом деле он шел навстречу судьбе. Потом стал царем Фив, прошло ещё двадцать лет, и к шестидесяти он просто скитался в поисках последнего упокоения. А мне завтра исполняется 48 – так что я постепенно приближаюсь к «финальному возрасту» Эдипа.
Из всей музыки «Эдипа» я бы выделил один очень сложный монолог в третьем акте, который написан не настоящими нотами, а только обозначениями интонации и ритма – это декламация с поддержкой оркестра и ответами хора. Подобная идея пришла к Энеску, когда он посетил в парижской Камеди Франсез спектакль «Царь Эдип» по трагедии Софокла с потрясающим актером Жаном Муне-Сюлли в заглавной роли. Его почти музыкальная декламация так впечатлила композитора, что он решил сделать оперу с похожей мелодической декламацией, отмеченной в партитуре глиссандо и акцентами, явно отсылающими к драматическому театру. Это не sprechgesang, нет – это настоящая декламация.
Мы прекрасно знаем, что греки использовали декламацию для политических речей – вспомним Демосфена и его школу ораторского мастерства. Таким образом, мы обнаруживаем связь между предыдущими поколениями и исчезнувшими культурами – и нами, нынешними смертными, что само по себе увлекательно. Кстати, в такой трактовке декламации нельзя уходить слишком далеко, потому что высота мелодии строго зафиксирована в партитуре. Чтобы добиться нужного эффекта, Энеску использует короткие интервалы, меньше полутона. 12 полутонов в октаве его не устраивали, поэтому появились полуальтерации и прочие хитрости. В румынской традиционной музыке такие вещи тоже встречаются – например, в дойне, которую исполняют во время траурных шествий. В классике такого нет, поэтому мы работаем над интонацией очень внимательно – чтобы разница была слышна.

Можете привести пример, пожалуйста?

– Да, да, например, из монолога, вот это прямое глиссандо или волнистое глиссандо (поет) – Voyez, Thébains, voyez!, которое причиняет боль. Ce sont mes yeux qui coulent sur mes joues! Эта песня, которую он исполняет во втором акте, когда он один, грустная песня. Вот полтона, а это четверть тона. Очень тонкая разница, но она есть, и она присутствует в партитуре.

             Ionuț Pascu in Oedipe. Photo by Andrei Gindac

Почему, на ваш взгляд, сегодня зрителю так важно не просто смотреть оперный спектакль, а «читать» его – будто он текст, который нужно разгадать? Разве не всё сказано музыкой?

– Пожалуй, потому, что современный зритель живет в эпоху избыточности – смыслов, образов, новостей, интерпретаций. И когда он садится в темный зал, он приходит не за очередной историей, а за попыткой упорядочить внутренний хаос. Спектакль в таком случае перестает быть «видимым действием» и превращается в структуру, которую можно прочитывать, как книгу: строчка за строчкой, слой за слоем. Кроме того, театр всё чаще говорит с нами языком намеков, ассоциаций, культурных цитат. И зритель инстинктивно понимает, что перед ним – некая система знаков, требующая дешифровки. «Читать» спектакль – значит вступать с ним в интеллектуальный диалог, где режиссер строит фразу, а зритель добавляет недостающие слова. Однако в мире, где всё стремятся объяснить, оперный театр остается редкой территорией, где объяснение не обязательно. Где смысл не подают на подносе – его нужно добыть из подтекста, из паузы, из света, из движения. А главное, разумеется, из музыки – ведь ею, как вы заметили, всё сказано.
Поэтому любой режиссер все-таки следует тому, что написано в партитуре. В конце концов, при любой режиссуре звучит музыка, которую написал композитор, и мы не можем ее изменить. Мы лишь стараемся раскрыть ее как можно более приближенно к оригиналу, так, как она была задумана.

Фестиваль Энеску – один из самых важных в мире,  давно вышедший за пределы Румынии. Что этот фестиваль значит для вас?

– Так получилось, что в 2009 году я начал свой путь с оперы Энеску, но не в заглавной партии, а в другой баритональной партии, Креонта. В 2011 году я участвовал в фестивале Энеску, исполняя эту же роль в постановке Тулузской оперы, режиссером был Николя Жоэль. Для меня, молодого певца, было большой честью работать с такими именами. И, конечно же, фестиваль помогает понять, насколько ты еще далек от совершенства, сколько еще предстоит работать. И если получаешь одобрение от мастеров – это огромный стимул. Поэтому сам фестиваль полезен для роста музыкантов, и, конечно же, за эти годы я услышал и увидел столько артистов со всего мира, что раньше и мечтать не мог о концертах такого уровня.
К слову, десять лет назад я впервые спел Эдипа с тем же дирижером, с которым работаю сейчас – Тибериу Соаре. Это невероятно плодотворное сотрудничество, потому что мы никогда не уходим от партитуры, обсуждаем лишь новые интерпретационные ключи, основанные на «нанометрической» интерпретации. То есть мы четко следуем показаниям метронома, понимая, например, что 56 это не 50, не 58, это 56! Мы настраиваем его так, как это делал сам Энеску, чтобы максимально точно делить время. И в итоге мы находим решения, которые выделят меня, моих коллег и, конечно же, оркестр – ведь оркестру тоже нужно дышать, не только нам (смеется).

А какие пути привели вас в Израильскую оперу? И когда вы впервые выступили в Тель-Авиве? Это было при Ханне Муниц, правда?

– Да, это было при Ханне Муниц, в 2011 году. Слушайте, почти 15 лет прошло с тех пор, даже не думал об этом. Нет, на самом деле всё началось в декабре 2010 года, если я не ошибаюсь... да, тогда мы начали репетиции «Сельской чести» и «Паяцев» с Дэвидом Стерном, и это была первая постановка Израильской оперы, в которой я участвовал. Точнее, сразу две, потому что я пел в обеих операх, Альфио у Масканьи и Тонио у Леонкавалло. Не знаю, почему (смеется), но оперной дирекции понравилось мое выступление, и меня стали приглашать снова и снова.

Ну еще бы не понравилось!

– О, сейчас вы скажете обо мне что-то хорошее, да? Но я вам всё равно не поверю (смеется). Так что да, это 15-летнее путешествие. В прошлом году я провел в общей сложности более полугода в Израиле – куда больше времени, чем в других странах.

                  Ionuț Pascu in Traviata. Photo by Yossi Zwecker

А теперь о том, о чем мало кто знает: вы ведь еще и дирижируете.

– Да, это мое второе высшее образование. А откуда вы знаете, что я дирижирую?

– Так уж получилось. И я в шоке, потому что, знаете ли, дирижирование не так типично для певцов, как, скажем, для скрипачей.

– После того, как я закончил Universității de Muzică здесь, в Бухаресте, где пять учился вокалу, я начал профессиональную певческую карьеру. Два года был штатным певцом в оперном театре, но потом решил, что мне чего-то не хватает. Я хотел узнать больше о музыке в целом и больше внимания уделять симфоническому репертуару. Поэтому вернулся в альма-матер еще на шесть лет, чтобы выучиться на дирижера оркестра, параллельно занимаясь вокалом. Постоянно перемещался туда-сюда, а потом два года провел в Милане, чтобы завершить обучение дирижированию в Консерватории имени Джузеппе Верди. Было это в 2009 году, с тех пор время от времени я дирижирую.

Операми?

– И операми, и симфоническими концертами. Зачем мне это нужно? В основном потому, что, видите ли, дирижеров много. Вряд ли людям нужны дополнительные дирижеры. Но дело в том, что я оркеструю много музыки, я ведь еще и композитор.

О господи. Мне сейчас в голову взбредут параллели с эпохой Возрождения и ее человеками.

– Ну, не надо преувеличивать мои заслуги. Это просто работа, просто копание, просто понимание музыки и желание выразить то, чего я не могу найти у других. Сейчас я снова, осенью этого года, начинаю двухгодичную программу магистратуры по композиции в консерватории имени Порумбеску. Как-то мне придется со всем справляться, ведь сочинение музыки – дело хлопотное… Да, с преподавателем мы всегда можем быть на связи, и он может направлять меня в моей работе, а некоторые теоретические занятия мне придется посещать через Zoom и так далее, но через два года мне нужно... написать оперу.

Та-дам!

– Да, такая вот жизнь… Не знаю, часть ли это судьбы или нет, но если я прошел все экзамены, возможно, так и должно быть. Я точно не знаю. Но я точно знаю название будущей оперы и пьесу, которая ляжет в основу ее либретто. Это современная театральная пьеса, написал ее румынский автор, он, к сожалению, скончался, но его произведение всё еще актуально. Называется «Тайна ангелов».

Вспомнился фильм Константина Попеску-младшего «Портрет молодого воина», где эпиграфом значились слова из элегии Рильке «Каждый ангел ужасен». Не о том ли?

– Расскажу во всех подробностях через два года. Сейчас я пишу либретто. Мне нужно внести некоторые изменения, использовать рифмы, потому что в оригинальном тексте нет рифм, как в поэзии. Сочинять рифмы для оперы – хорошая практика. Это помогает музыкальному дискурсу, делает всё более связным, цельным. Помогает певцам учить материал, а публике – понимать его.

                        Ionuț Pascu. Photo by Andreea Sali

Теперь я знаю мистера Паску, композитора, дирижера, либреттиста, поэта, оперного певца – в общем, человека, которому явно тесно в пределах одного таланта.

– Да, это про меня.