Михаил Боцок: «На сцене я исчезаю, чтобы стать Гудини»

В мире балета число чудес, в общем-то, ограничено: фуэте на грани возможного, прыжок, зависший в воздухе дольше, чем положено, или équilibre en suspension – когда тело вдруг отказывается падать вниз. Но есть артист, для которого чудо – это часть профессии отнюдь не в метафорическом смысле.

Михаил Боцок, этуаль «Иерусалимского балета», умеет исчезать прямо на глазах, танцевать под водой, проходить сквозь стены – и делает это так, что зрители, затаив дыхание, долго еще пытаются понять, что произошло. Когда в балете Нади Тимофеевой появляется Гудини, сцена становится тюрьмой, аквариумом, ловушкой – и одновременно местом абсолютной свободы. Где заглавный герой ведет диалог со смертью и при этом остается невероятно живым.

Оттого мне подумалось – а отчего бы не превратить обычные вопросы в ключи от навесных замков? Гудини ведь называли гением освобождений, вот и надо придумать разговор–побег: из оков, обстоятельств, собственной боли, от шаблонов интервью, от сухого «где родились и где учились». Побеседовать о фокусах, которые становятся телом, об эмоциях, которые невозможно спрятать за занавесом, и о том, как превращать риск в искусство.

– Миша, давайте нарушим традиции? Я хочу сделать не просто интервью, я хочу сделать такую забавную вещь, где вы будете как бы иллюзионистом, но танцовщиком-иллюзионистом. И говорить мы с вами будем через призму Гудини, а уже потом – пару штрихов в биографии.

– Прекрасно. Играть – так играть!

                               Photo by © Maryana Bodnar

– Вот сейчас вы Гудини, маг, иллюзионист и волшебник. И – о, да! – танцовщик. Как передать движением иллюзию? Как превратить в хореографию фокусы, волшебство и прочая? 

– В балете любое чудо проходит через мышцы: боль, радость, превращение, даже исчезновение. Иллюзия – это эмоция, которую видит зритель, но которую он не может ухватить. Фокусы? Волшебство? Никаких секретов. Только тело.

Хм, ну что ж, маги всегда так отвечают. «Всё просто».
А зритель упорно верит, что сейчас в воздухе откроется потайная дверь.

Тем временем где-то в углу подмигивает белый кролик.

– Иллюзия всегда связана с тайной и обманом восприятия. Приходилось ли вам применять похожий принцип в танце, чтобы создать ощущение невозможного?

– Конечно. В «Гудини», если помните, есть сцена, где я нахожусь в китайской водяной камере пыток. Но освобождение из этой камеры – не столько моя заслуга, сколько работа нашего светодизайнера Антона Макаренко. Всё построено на точности света и тайминга. В какой-то момент зритель уверен, что я всё еще внутри, а свет – щёлк! – и я уже наверху. Затмение, смена фокуса – и вот он, трюк. Это общая магия: и техника, и команда, и я должны объединиться в правильный момент времени.

Где-то возле пуантов, шурша, перелистывается колода карт. Вот так оно у магов: ты подсовываешь карту, а все думают, что она сама выскользнула из колоды.

– Надя как-то прислала мне репетиционное видео – тогда вы переживали потерю друга, и у вас была абсолютно другая пластика, другая экспрессия, другие глаза, у вас лицо было другое... Выходит, внешние события влияют на тело?

– Это не внешнее – это внутреннее состояние. И для меня главное – войти в это состояние. Я не могу быть Михаилом Боцоком на сцене. Я должен быть тем, кто в эту секунду живет на сцене: Гудини, потерявшим мать, отца, опору. Если я не чувствую боль героя, я не смогу передать ее зрителю. Тогда, на репетиции, я узнал о гибели близкого друга и почувствовал то же, что Гудини, когда он терял своих близких. Мой друг из Киева погиб в Бахмуте, ему было 27 лет – от снайперской пули, прямое попадание в голову. Я с ним говорил всего за пару дней до этого...

– Невероятная трагедия.

– И неясно, когда всё это прекратится. В общем, в тот момент я смог войти в такое состояние глубже, чем обычно. 

– Можно ли «включить» подобное состояние искусственным образом?

– Можно, только если поверить в это. Когда я это делаю, я себе представляю, что нечто подобное действительно сейчас происходит, или вспоминаю какой-то похожий момент из своей жизни, и тогда легче туда войти. Или сравнить ситуацию с каким-то фильмом, мне очень сильно помогает кино. Допустим, в Memento я искал в роли то, что связано с Второй мировой войной, с нацистами и так далее. Я искал типаж и брал у него всё то, что могу воплотить на сцене. С Гудини было сложнее, потому что в фильмах не показана его обратная сторона – а ведь именно этому посвящен наш балет. Его внутреннему состоянию, тому, как он переживал все эти падения, и потерю матери, и свое еврейство, и игры со смертью, и так далее. Но это всё равно игра, ибо настоящая глубина приходит неожиданно. Бывает, ты сам думаешь: «сыро вышло», – а все говорят, что это был лучший спектакль. Магия, как и горе, не подчиняется логике.

                                        Photo by © Maya Iltus

– А какова в показе чувств, скажем так, роль хореографа?

– Надя как хореограф, как режиссер ставит передо мной задачи, а я их потом дополняю тем, что чувствую. Вот вдруг я чувствую, что мне нужно быть таким. И делаю так, как чувствую.

Что ж, магия всегда прикидывается ремеслом. Особенно в балете.

– Я как-то беседовала со своим приятелем, тенором, он пел в «Богеме» Рудольфа, и спросила у него: это ведь каждый раз надо страшно страдать, и умирать, и так далее, тем более что оперный тенор – всегда трагический персонаж... Так он мне сказал, что во время учебы в консерватории его предупредили, что если он будет умирать в каждом своем персонаже, то долго не протянет. И он старается всё-таки абстрагироваться, хотя выглядит максимально естественно. А вы, получается, не абстрагируетесь, вы вживаетесь в роль всякий раз. Вам себя не жалко? 

– Когда я на сцене – я не «я». Я становлюсь ролью. Я исчезаю. Иногда удается полностью, иногда – меньше. Не понимаю, от чего это зависит. 

– Риск – ключ к магии Гудини. Есть ли в вашем балетном воплощении этого персонажа моменты, где риск или эффект на грани возможного становится частью танца?

– О да. Мои цепи непредсказуемы. Ты задаёшь им траекторию, но они живут своей жизнью. Ты никогда не знаешь, когда этот предмет остановится, куда он полетит. Ты его раскручиваешь, придаешь ему направление, но ничего не происходит по твоему хотению, поскольку цепь неуправляема в принципе. Был случай: карабины заклинило прямо в танце. Я замер – и за считанные секунды должен был придумать, как выбраться. В конце концов я ударил их об пол, и они сами как-то открылись и вернулись на свои места. Танцоры за кулисами потом сказали: это уже не Боцок, это сам Гудини явился. Такие моменты – адреналин и чудо одновременно.

Да, самое внушительное исчезновение – когда не замечаешь, как исчезает обыденность.

                            Photo by © Yevgeniy Repiashenko

– То есть вы рискуете телом буквально?

– Да, риск есть. Не дай Б-г отцепиться, когда меня держат остальные танцоры, они ведь держат меня за цепи, не за руки. Малейший сбой – и нужно мгновенно превращать падение в трюк. Я ведь всё равно должен остаться волшебником.

– С ума сойти. А какие физические или психологические приемы помогают вам убедительно показать освобождение из оков или другие «чудеса» на сцене? И еще: какое качество – танцовщика или фокусника – оказалось важнее в вашей работе над образом: ловкость, уверенность, или, может быть, способность манипулировать вниманием зрителя?

– Думаю, всё вместе. Но я люблю, выходя на сцену, чувствовать зрителя – тогда я понимаю, как с ним играть. Я выхожу и сразу «слушаю» зал: где играть тише, где – жестче, где задержать взгляд. Балет – это диалог без слов. Я люблю этот момент рождения магии между сценой и залом. Наверное, поэтому я и живу на сцене. Я люблю атмосферу игры: когда я могу быть актером, как в кино. Кажется, что я всё-таки получил то, о чем мечтал: сцену, где можно играть лицом, мимикой, телом. Мне даже говорить не нужно – всё происходит без слов, и зритель понимает, что я хочу ему передать.

– То есть вы могли стать мимом при других обстоятельствах? Хотели бы?

— Нет, всё-таки актером. Мысли о миме у меня скорее в сторону клоуна, цирка. Я ближе к драматическому актерскому мастерству.

Гудини, вероятно, сейчас хлопает в ладоши где-то в парадной ложе.

– Но вы ведь не учились актёрскому мастерству профессионально?

– Практически нет, взял пару уроков. Всё остальное – это просто работа рядом с актерами в Киеве десять лет подряд. В оперетте, в мюзиклах. Я наблюдал, как они входят в роль, как держатся, как выкручиваются, если забыли текст. Знаете, когда ты видишь, что человек вдруг выпал из образа, но умудряется вернуться – это потрясающе. Один актер в монологе должен был заплакать так, чтобы слезы текли, а через секунду – рассмеяться. На сцене. В реальном времени. Когда видишь это вживую… это очень сильное ощущение. Я ходил практически на все репетиции и многое впитал.

– Вы смотрели на них как зритель?

– Я работал как танцовщик в тех же спектаклях. В оперетте мы, танцовщики, тоже иногда выходили, говорили как-то тексты, и даже пели.

– Значит, вам бы хотелось чаще подключать голос?

– Иногда хочется. Особенно если сцена просит крика. И я кричу. Главное, чтобы это было естественно. Когда играешь неестественно, это же видно сразу.

Слово «естественно» странным образом остаётся в воздухе, как после незаметного трюка с картами.

– А если б вы сами ставили короткий балетный трюк – что бы выбрали? Исчезновение, левитацию?

– Исчезновение. Прямо как в финале «Гудини». Вот меня держат в цепях… вспышка света… темнота… свет снова – и меня нет. Ушел в иной мир.

– Но не умер?

– Ну… пусть будет умер. Хотя «умер» – понятие относительное, правда?

Гудини в этот момент негромко щёлкает замком – одобрительно.

                               Photo by © Ronen Rosenblatt

– Три движения свободы – какие они?

– Прыжок. Всегда прыжок. Вперед, через препятствие. Как Нуреев, который буквально перепрыгнул границу. Железный занавес.

– У вас есть какой-то ритуал перед выходом на сцену? Чтобы настроиться на любой спектакль?

– Да, я настраиваюсь за кулисами, могу провести много времени возле зеркала, пытаясь найти самые правильные фишки. Допустим, если я злодей, как в Memento, то ищу что-то неприятное, какой-то тик, чтобы раздражать зрителя. С Гудини – наоборот: изможденность, тягость, депрессия, а потом – легкость, когда знакомлюсь с будущей женой. Я должен мгновенно перепрыгнуть из состояния истощенного нытика в веселого такого парня, шутника, который хочет закадрить девочку и с ней потанцевать. Быстрый переход между состояниями –  это ведь тоже фокус.

Кролик подходит ближе и начинает перебирать цепочки на пуантах, оценивая технику актерского преображения.

– Вообще, с вашей внешностью надо сниматься в кино. Крупным планом.

– Это была детская мечта… вдруг еще сбудется.

– Адреналин – это часть фокуса?

– Конечно. Бывает, решаю провернуть в воздухе больше, чем репетировал. Скажем, во время номера я должен сделать прыжок с одним вращением, но, чтобы удивить зрителя, я вдруг делаю прыжок с двумя вращениями. Это, конечно, рулетка, получится – не получится. Но адреналин помогает – и обычно всё получается. А без него вряд ли получится.

Он, конечно, шутит, но тень от шутки длиннее, чем кажется.

– То есть эмоция порой оказывается важнее техники?

– Судя по всему, да. Когда спектакль идет хорошо, ты его просто проживаешь. Когда я говорю, что спектакль прошел хорошо, значит, я прожил его. Прожил правильно. Все моменты через меня прошли, и я показал всё, что хотел, и я вошел в то состояние, которое мне нравится.

– А для вас самый магический момент в этом спектакле – он какой?

– Даже не знаю... С цепями все-таки, наверное.

– Ваш балетный Гудини – бунтарь, поэт или алхимик?

– Он был очень рисковым человеком и постоянно охотился за вниманием. Я бы так его охарактеризовал. Рискованный охотник за вниманием. Всегда на адреналине.

Секрет балетной магии – в том, что здесь всё по-настоящему.

– Человеку балетному тоже важно постоянное внимание?

– Зрительское внимание – важно. Бывает, что зритель тихий, нет аплодисментов после номеров, и ты не знаешь, нравится ему или нет. А есть зритель воспитанный – так мы его называем, который знает, когда хлопать, знает, что было хорошо, а что плохо, воспринимает все правильно. И мы стоим за кулисами и думаем – что, было настолько плохо, что не хлопали ни разу? Без внимания зрителя тяжело работать.

Белый кролик уже не просто подмигивает – он надевает пуанты.

                                     Photo by © Ronit Ziv

– Не мешают ли вам аплодисменты во время спектакля? Допустим, вы сделали какое-то антраша – и вдруг бурные овации?

– Если это касается прыжка или техничного трюка – наоборот, взбадривает, дает стимул. Что сбивает, так это когда в тишине зала звонит телефон. Или вдруг зрители начинают смеяться невпопад. Но я давно на сцене и уже умею этим управлять. Я могу войти в транс – отключиться настолько, что вовсе перестаю слышать зал.

– Ваше амплуа – больше трагик или комик?

– Я люблю и то, и другое. И белое, и черное. Могу быть и дурачком-клоуном, и злодеем. На самом деле, самое сложное – сыграть середину. Но вообще почти во всех балетах мой герой умирает. В Memento меня застреливают из пистолета, Гудини погибает от удара в живот, в спектакле «Он шел по полям» мой персонаж подрывается на мине, спасая друга.

– А в «Принцессе на горошине» вы выживаете. И дети всех возрастов в восторге.

– Да, там я совсем другой – веселый парень, к тому же принц, и мне не нужно входить в какое-то тяжелое психологическое состояние.

– Миша, давайте все-таки поговорим о вашем бэкграунде – где вы родились, учились, о чем мечтали?

– Я родом из Кишинева. Нас было четверо детей в семье, у меня два брата и сестра. До четвертого класса занимался спортивной гимнастикой, потом попал на концерт народного коллектива «Жок» и увидел, как танцор делает колесо без рук по кругу. И понял в этот момент, что хочу прыгать и танцевать – для меня прыжки как для гимнаста были очень важны. То есть я тогда уже любил трюки, задолго до Гудини (смеется). И я сказал маме, что хочу танцевать в народном ансамбле, потому что там можно исполнять сложные трюки. Поступил в хореографическое училище на народное отделение. Меня, кстати, не хотели брать, я сидел в коридоре после экзамена, пригорюнившись, но тут директор вышел и сказал: я даю тебе шанс, если ты за полгода не станешь в середину станка, я тебя отчислю. И я стал в середину станка. У танцоров это значит стать одним из лучших.

Аплодисменты за кулисами. Трюк удался.

– На факультете народных танцев вы классический балет тоже изучали?

– Конечно. Какое бы у тебя ни было отделение – урок классики каждый день, как молитва. И именно педагог классического отделения, Андрей Литвинов, впервые отправил меня в большой балет – ему нужны были технари для антрепризы. А я как раз мог прыгать всё, что угодно. Он искал русскую куклу для «Щелкунчика» – и взял меня. Потом мы сделали «Ромео и Джульетту». А потом я встретил свою жену, Веронику. Мы познакомились на гастролях в Америке, она тоже балерина, танцевала в «Молодом балете Киева». И однажды сказала: «Приходи к нам». Я пришел – и остался. Как будто открылась скрытая дверца за кулисами: мир, где можно и прыгать, и играть, и жить на сцене. Сначала я не понимал, насколько это мое, но чем больше танцевал, тем сильнее сцена затягивала. Это ведь как магия тоже. Один раз попробуешь – и всё, уже не выберешься.

– Тогда вы уже жили в Киеве?

– Да, и танцевали много, везде: репертуар огромный, стили разные, спектакли чередой. А еще – гастроли. Мир открывается, когда ты видишь, как по-разному люди удивляются. Потом работал солистом в оперетте и с другими известными киевскими труппами, такими как Freedom Ballet, участвовал в съемках. В оперетте я понял, что можно быть смешным, трагичным, нелепым, могущественным. Там я полюбил перевоплощение. Когда тело – это костюм, который можно снять, и заново надеть для новой роли.
А потом началась война, и мы приехали сюда. В 2022 году. С двумя детьми, Майечке было тогда 8 месяцев, Мишке – 5 лет.

– Сына тоже Мишкой зовут? Балетное имя, кстати.

– Казалось бы, но во всех театрах, где я работал, я был единственным Мишей.

– А как к Наде попали?

– Моя партнерша из Киева – мы танцевали с ней сольный спектакль – подсказала. Познакомила с Сашей Шевцовым, а он – с Надей. Так я стал солистом «Иерусалимского балета».

            Кадр из видеоклипа. Оператор – Анатолий Шенфельд

– В начале января в Тель-Авиве ожидается премьера экспериментального балета «Kookl@», где Надя Тимофеева впервые уступила место хореографа своей труппы Мартину Шёнбергу. В этой постановке вы танцуете Макса Брода, близкого друга Кафки...

– Да, его близкого друга и литературного душеприказчика, который сохранил все рукописи Кафки. Собственно, именно благодаря ему Кафка стал всемирно известным писателем: Брод, вопреки завещанию друга, не сжег, а опубликовал его рукописи, включая романы «Процесс» и «Замок», открыв миру гений Кафки посмертно. Поговаривают, что он спасал его сочинения всеми способами, даже вынимал из мусорной корзины.

– Помимо Брода, вы изображаете еще японского самурая, и танцуете c болеадорами, сопровождая куклу в ее путешествиях по миру.

– Да, вероятно, я и сам становлюсь этой куклой. А в конце танцую с рукописью Кафки, которая оживает и становится девушкой из плоти и крови. Знаете, я, готовясь к спектаклю, посмотрел очень занятный сериал «Кафка» – байопик, снятый Давидом Шалько. Особенно меня впечатлила необычная привычка Кафки тщательно пережевывать пищу – не менее 40 раз, по методу Флетчера. Ел, как правило, свои любимые орешки и сыр. Причем жевал он потешно, очень быстро, смешно двигая ушами, как кролик. Это связывают с его нервозностью и разными фобиями, к примеру, боязнью мышей (хотя при чем тут мыши?), а также стремлением к полному контролю над процессом.

– Над «Процессом».

– Вот-вот. Он ведь был тем еще педантом. Да и герои его часто попадают в ситуации, требующие методичных, но бессмысленных действий – как Грегор Замза, который просыпается насекомым. У нас в балете, кстати, есть любопытная сцена с жуками, облепившими Кафку со всех сторон.

– А какие характерные черты были у Брода?

– Он носил усы и очки. И любил хранить всё в чемоданчиках. Он тоже пытался писать, но настолько был впечатлен работами Кафки, что посвятил себя продвижению и публикации его книг. Как, собственно, и публикации опусов прочих друзей из «Пражского круга». Напомню, что познакомились Брод и Кафка во время работы клерками в страховых компаниях. И еще запомнилось в этом фильме – как пограничник, остановивший Макса Брода в 1939 году (тот сел в последний поезд из Праги, чтобы бежать от нацистов, увозя в чемодане неопубликованные рукописи друга), раскрывает эти рукописи и говорит: «У вашего друга, это написавшего, явно плохо с головой». Но в итоге Кафка стал культовым писателем, как известно.

– Пожелаем того же новому балету, что нам еще остается.

Белый кролик снимает пуанты, делает поклон и исчезает в кулисах.

Фотографии предоставлены Михаилом Боцоком и Jerusalem Ballet

Чтобы увидеть Михаила Боцока в образе Макса Брода, пройдите по ссылке, а потом отправляйтесь в центр Сюзан Делаль