«Иоланта» в Израильской опере: незнанье – свет, прозрение – тьма

В чайковской «Иоланте», чья премьера состоялась сегодня в Израильской опере, слепота – свет, а прозрение – тьма. Декорация – пустыня вместо цветущего сада, песчаные барханы, девушки просеивают песок сквозь сита, всё залито молочно-белым, стерильным, почти утробным светом. Юноши – сплошь альбиносы, ибо мир, созданный режиссером Ширит Ли Вайс и сценографом Адамом Келлером, – мир без пигмента, без контраста, без различий. Незрячий в данном контексте – значит «чистый», «неиспорченный».

А дальше – главный парадокс: когда Иоланта прозревает, мир рушится в ночь. Артисты зажигают фонарики – крошечные, дрожащие источники света – и возносят хвалу Б-гу. Свет больше не дан по умолчанию. Его нужно искать. Днем с огнем и ночью с фонарем. Его нужно удержать, его нужно заслужить.

                                        Photos by Yossi Zwecker

Черный финал с фонариками – тут-то всё и кроется, ибо эти слова можно отнести ко всем и каждому: «теперь я знаю, что ничего не вижу». То есть не только дочери короля Рене, но и нам с вами, сидящим в зале, открывают глаза на беспросветность бытия. Вот и гадайте – разгадка ли это Чайковского или инверсия смысла, доведенная до символического упрямства.

Вероятно, режиссер прочла Чайковского не как сказку о чуде, а как притчу о потере невинности. Прозрение равносильно изгнанию из Эдема: рай был песочным, слепым и светлым. Зрение приносит тень, страх, Б-га. Очень израильский жест, кстати: Б-г не как ослепительный свет, а как то, к чему тянутся из темноты. Можно спорить, можно считать это надуманным. Но одно ясно: нам предлагают «Иоланту» как теологический тезис, и именно поэтому – так странно и так незабываемо.

Слепота здесь выглядит не как трагедия, а как форма рая: стерильная, мягкая, утробная. Это комфортный мир до знания, до теней, до боли. Это мир без иерархий, потому что ничто еще не осознано. Пока героиня не видела, мир был светел. Когда увидела – пришла тьма, а с нею страх и необходимость молиться.

                                    Photos by Yossi Zwecker

Без боли знания свет невозможен, – говорит Чайковский, чья музыка упорно, страстно и доверчиво говорит о свете как о даре. Помните? «Чудный первенец творенья, первый миру дар Творца, славы Божьей проявленье, лучший перл его венца».

На самом деле, где-то минут через десять после начала спектакля у меня возникли совершенно другие ассоциации. Невольно вспомнился фильм The Father Флориана Зеллера с Энтони Хопкинсом, где мир показан изнутри распадающегося сознания: бесцветного, зыбкого, лишенного устойчивых ориентиров. Реальность там не объективна – она субъективна, искажена, проживается изнутри болезни (герой, если помните, страдает деменцией). Если следовать этой логике, можно предположить, что режиссер Ширит Ли Вайс выстраивает начало «Иоланты» не как внешний мир, а как перцептивное поле самой героини. Песок, монохромность, отсутствие контрастов – не эстетика, а зрительное воображение слепоты, мир «глазами» Иоланты, еще не знающей, что значит видеть. В этом ключе финальная тьма обретает иную, хотя и не менее тревожную логику: прозрение не приносит немедленного света, а обрушивает хаос. После ровной, безопасной серости приходят резкость, страх, фрагментарность – и потребность ухватиться за крошечные источники смысла, за фонарики, за молитву. Да за какую – «Прими хвалу рабов смиренных! Во прахе мы перед Тобой!»

Хм, а теперь поговорим об эросе. До прозрения Иоланта – в белом, в мягкой, почти бесплотной среде, томится желанием без объекта. Лежит где-то на верхотуре на странном ложе и ласкает себя, изнемогая от желания. Вроде бы ее желание – не сексуальное в прямом смысле, а эрос как энергия, не знающая, куда направиться. Она хочет чего-то, но не знает, чего именно. Музыка Чайковского в эти минуты как раз полна томления: теплого, бесцельного, непрерывного. Ну а потом приходит прозрение, которое вовсе не не реализация желания, а его травматизация. Тьма, черные костюмы, кожаный плащ Иоланты – это уже язык не сказки и не лирики, а власти, контроля и дисциплины. Не случайно эстетика считывается как садо-мазо: кожа – это всегда про границу, про боль как условие осознания тела, про власть над собой и другими. В этой логике пока Иоланта слепа, она желает; когда она начинает видеть – она подчиняется. Не любви, не свету, а закону, знанию, Б-гу, ответственности, иерархии. Очень фукоянский жест: эрос переводится из свободного томления в регулируемую форму, желание больше не витает, его затягивают в черные тесные одежды, его фиксируют. Да и Водемон не подавляет эрос Иоланты – он его фокусирует (их дуэт, впрочем, выстроен весьма сладострастно).

                                    Photos by Yossi Zwecker

Сад у Чайковского – это метафора жизни, телесности, скрытого плодородия, мира, который цветет, даже когда его не видят. Пустыня же – пространство закона, испытания и аскезы, где желание не прорастает, а проверяется на прочность. Заменив сад пустыней, постановка окончательно смещает акценты: от органического – к нормативному, от любви – к испытанию, от света – к дисциплине. Это уже не сказка о прозрении, а притча о том, как знание отменяет рай.

Но что-то мы как-то уж слишком увлеклись режиссерской концепцией, самое время поговорить о музыке. Прежде всего – о мужских голосах, которые здесь превосходны. В особенности бас Вазген Газарян в партии короля Рене – мощный, благородный, темно-золотой по тембру; мрачный хранитель тайны, трагический отец, разрывающийся между властью и любовью. В его вокале есть главное – внутренняя человечность и сострадание, которые слышны в каждой фразе. А какие у него дивные низы!

Прекрасный тенор Алексей Долгов в образе Водемона – редкий пример лирического героя без надрыва и аффектации. Его голос светел не метафорически, а буквально: каждая нота дышит, дикция исполнена какого-то внутреннего благородства (если есть «вагнеровские» или «пуччиниевские» певцы, то Долгова надобно признать «чайковским» певцом – помните, каким чудным Ленским был он недавно?); в общем, всё, что постановка пытается затемнить, тенор упрямо высвечивает.

                                   Photos by Yossi Zwecker

Прекрасны все три подруги Иоланты, которых так и хочется сравнить с мойрами – и сопрано Вероника Одинцова (Бригитта), и меццо-сопрано Анат Чарны (Лаура), и контральто Эдна Прохник (кормилица Марта). Очень хороши баритон Йонуц Паску – врач Эбн-Хакиа, бас Юрий Кисин в партии Бертрана, привратника дворца, и тенор Павел Валужин в роли Альмерика, оруженосца короля.

И, разумеется, хор – одно из подлинных сокровищ этого спектакля. Он звучит цельно, насыщенно, пластично, создавая ощущение соборности и внутреннего света, который не погасить.

Оркестр под управлением Дана Эттингера в лучших эпизодах находит нужную прозрачность и дыхание. Впрочем, всю музыкальную драматургию Эттингер выстроил на дыхании, на тончайших переходах тембров, на непрерывном лирическом течении, которое легко разрушить чрезмерной тяжеловесностью или, напротив, избыточной сентиментальностью – чего здесь, разумеется, не случилось; мы уже знаем, что этот дирижер чувствует Чайковского всеми фибрами души. И потусторонность была, и сумеречность, и призрачность, и молитвенная аскеза. И именно тогда становилось особенно заметно: партитура Чайковского не предполагает тьмы как финального ответа.

                              Photos by Yossi Zwecker

Тель-Авив, Израильская опера, 19 января 2026 года