Бернстайн, Платон и человеческий голос Вадима Глузмана

Вдруг довелось побывать вчера на пиру платоновом.
Сюр какой-то: американец оказывался то в Древней Греции, то во Флоренции, то в Париже. И везде выкидывал такие коленца, что только держись.
Всему виной, конечно, он – Вадим Глузман. Немилосердно прекрасный, как назвала я его однажды и мнения этого придерживаюсь.

В общей сложности в Израильской филармонии я провела вчера часов пять, а может, и шесть. Часов, которые хотелось растянуть, ибо были они временем настоящего, беспримесного счастья. И всех возможных видов любви.
С этими любовями как-то сразу заладилось. Сначала был дневной концерт, камерный, там играли Чайковского, «Воспоминание о Флоренции», где любовь – во множественном числе. Жестами. Локтями. Всем телом сразу. Всем великолепным секстетом музыкантов Израильского филармонического, один другого краше. Точнее, их, из оркестра, пятеро, шестой – Вадим Глузман, который в сектете заводила. Израильтянин в Чикаго – там, в Нортбруке, он теперь живет.

В «Воспоминаниях о Флоренции» Глузман был чем-то вроде катализатора счастья: он запускал процесс, после которого ансамбль начинал светиться изнутри. Вёл щедро, увлеченно, с тем особым азартом, когда лидерство неизбежно заражает, задает температуру всему телу произведения. Любовь тут была ансамблевой, праздничной, южной: она хотела пространства, жеста, общего дыхания, говорила широко, театрально и ничего не боялась; знала себе цену и не боялась дать сдачи.

А потом – щёлк. Бернстайн. Серенада для скрипки, струнных, арфы и ударных. И пир платонов. За пультом – отменный испанец Роберто Форес Весес. Любовь начинает дробиться. Очарование. Ирония. Дисциплина. Нехватка. Сомнение. Череда философов, один за другим, каждый со своей любовью.

Первым является Федр – он воспевает Эрота как древнейшего бога-вдохновителя доблести, хотя в музыке Федр, скорее, не оратор, а робкий человек, который впервые осмеливается говорить о любви вслух. Оттого скрипичный звук появляется осторожно, словно мысль еще не решила, быть ли ей высказанной, и допустим ли здесь сам акт речи.

А вот и Павсаний, разделяющий любовь на «пошлую» (физическую) и «небесную» (духовную). Артикуляция становится четче, ритм – собраннее. Что примечательно, Глузман не противопоставляет Федра и Павсания, коим у Бернстайна досталась одна часть на двоих – это эволюция одной мысли, которая все-таки решила стать убедительной.

Затем вступает Аристофан, утверждающий любовь как поиск «второй половинки». Юмор у Вадима Глузмана лишен гротеска; он играет миф о разделенных существах почти доверчиво, не утрирует иронию, а позволяет ей возникнуть естественно, как свойство самого говорения. Самое ценное – Глузман не «шутит смычком», никаких подчеркнутых акцентов, никаких подмигиваний публике. Юмор возникает из интонации – как в хорошей устной речи, когда рассказчик знает, что его и так услышат.

Эриксимах – врач, его диагноз – гармония и примирение противоположностей, а здоровье – это когда Эрот заставляет всякие элементы организма пребывать в согласии. Невероятно сложная технически третья часть звучит как чистая энергия, скрипка и оркестр и вправду образуют искомый физиологический механизм – сложность растворяется в ощущении живого процесса, возникает любовь как ритм, как движение, как система равновесий. Скрипка становится почти перкуссионной, лишенной сентиментального вибрато, встроенной в оркестровый мотор. Это любовь как система кровообращения, поскольку рациональность у Глузмана лишена холодности, его ритм скорее напоминает пульс, биение живого человеческого сердца. Представьте себе медицину без цинизма – получится наука, не утратившая человечности.

Для Агафона любовь – самоконтроль и добродетель, но куда там! Бернстайн над ним потешается, наделяя музыку соблазнительной красотой и представляя любовь как эстетическое искушение. Многие солисты здесь уходят в роскошь звука. Глузман – наоборот, сдерживает красоту. Удерживает звук на грани прозрачности, не позволяя ему стать самодовлеющим. Это потрясающе точное философское решение: он играет не красоту, а искушение красотой.

Замыкают шествие Сократ, для которого любовь – прекрасный яд, и влюбленный в него Алкивиад, согласный на платонические отношения (но с Сократом, с Сократом!). После сократической сдержанности – его фразы экономны, будто каждая нота требует внутреннего согласия, – грядет каденция с виолончелью соло, когда время замирает, когда возникает ощущение точки невозврата. И всё же спустя мгновение вступает оркестр, и начинается праздник. Алкивиад врывается как жизнь – дерзкая, телесная, нарушающая порядок. В финальном пассаже Глузман ускоряется до невозможности – фейерверк, восторг, адреналин; куда там «Полету шмеля», в этот момент последний кажется вам очень медленной пьесой.

Serenade after Plato’s Symposium Леонарда Бернстайна – сочинение парадоксальное. Оно возникло в середине XX века, в мире, где само слово «гуманизм» нуждалось в реабилитации, а разговор о любви звучал почти наивно – после Освенцима, Хиросимы, холодной войны и утраты доверия к словам. И всё же Бернстайн выбрал именно Платона. За что, как бы вы думали? Нет, не за пророчество – за разговор.

Заказ Фонда Кусевицкого, забытый дедлайн, стремительно собранная партитура, переработка двух фортепианных пьес – вся эта почти анекдотическая история создания Серенады, однажды рассказанная Айзеком Стерном Вадиму Глузману, только усиливает парадокс. Музыка, возникшая в спешке, оказалась одной из самых тонких и уязвимых партитур Бернстайна. Все тамошние философы – не абстрактные носители истины, а собеседники за столом, куда присаживается солирующая скрипка, куда приглашают присесть и нас.

Тут надобно сказать, что бернстайновская Серенада редко звучит цельно. Слишком велик соблазн превратить ее в эффектный концерт для скрипки с оркестром – с ритмическими выкрутасами, джазовой остротой и яркой театральностью. В исполнении Вадима Глузмана эта опасность исчезает, ибо он играет Серенаду как разговор, который разворачивается во времени; как в непрерывный рассказ, где каждый эпизод – это голос одного из участников платоновского пира. Его скрипка не изображает философов, она говорит их интонациями; я бы даже сказала, что он относится к философам не как к образам, а как к способам быть человеком. Отсюда – логика переходов, отсюда – перемена типа дыхания, плотности времени, грамматики речи и прочего, прочего.

К слову, Serenade была написана в 1954 году в Америке, которая еще верила в силу культуры как инструмента диалога. Бернстайн – дирижер, композитор, интеллектуал, мыслитель – принадлежал к тому редкому поколению, которое воспринимало искусство как форму гражданской ответственности. В определенном смысле его обращение к «Пиру» Платона – это попытка восстановить язык человеческого общения, не сведенного ни к идеологии, ни к лозунгу. Это Платон без метафизического мрамора, философы на его пиру – не носители истины, а участники застолья: люди с телами, характерами, слабостями, ритмами речи. И Вадим Глузман – один из красноречивейших их собеседников. Благодаря скрипке Глузмана логика «Пира» стала еще яснее: Бернстайн не просто говорит о любви вообще, а азворачивает множественность эросов, каждый со своей интонацией, телесностью и мерой истины.

В принципе, Серенада Бернстайна выстроена как последовательность разных типов любви, почти платоновских речей, где каждый голос имеет свою правоту и своё ограничение. Музыка начинает с любви как очарования – блестящей, телесной, немного нарциссической. В этих эпизодах скрипка у Глузмана звучала ослепительно и даже вызывающе: широкий, сияющий тон, подчеркнутая виртуозность, будто любовь еще уверена в себе и не знает сомнений. Далее появляется любовь как игра и остроумие – ироничная, подвижная, почти словесная. Здесь Бернстайн пишет ритмически изломанную, капризную музыку, а Глузман подчеркивает ее нерв: фразы как реплики, паузы как усмешки. Это любовь, которая соблазняет, которая наделена интеллектом, но боится глубины.

Затем – любовь как убеждение и верность форме, более строгая, собранная, почти аскетичная. Скрипка становится сдержаннее, звук – прозрачнее. Кажется, что солист в этот момент отступает, позволяя музыке говорить самой. Это уже любовь к идее, к порядку, к гармонии, которая выше частного переживания.

И наконец – любовь как знание, сократовская и трагическая. Здесь музыка перестает «нравиться» и начинает требовать. В звуке появляется напряженная хрупкость, риск, ощущение, что е продолжение фразы не гарантировано. Глузман играет так, словно любовь – это не обладание, а постоянная нехватка, движение к тому, что всегда ускользает.

Через форму, ритм и тембр музыкант проводит слушателя через разные модусы любви – от ослепления к пониманию, от удовольствия к ответственности. И делает этот путь телесно ощутимым, позволяя услышать, как один эрос исчерпывает себя и уступает место другому. Собственно, его звук был тем самым эросом, о котором говорит Сократ – лишенным самодовольства, всегда устремленным вперед, чуть болезненным в своей направленности. Скрипка не соблазняла, а вопрошала, требовала от слушателя соучастия, внутренней работы, согласия идти за музыкой туда, где любовь перестает быть чувством и становится формой знания. Вот и получилось, что звук временно занял место эйдоса и доказал его существование лучше любого филофского аргумента.

А потом – щёлк. Бис, Danny Boy. «Одна скрипка хорошо, а шесть – лучше», говорит Глузман и приглашает вчерашнего концертмейстера первых скрипок Гьорги Димчевски, Полину Егудину, Евгению Пиковскую, Марианну Поволоцкую, Саиду Бар-Лев сыграть секстет. Нет, ну бывает же просто – играют, всё на месте, ничего не жмет, ни одной лишней пуговицы. Сидишь – и вроде бы даже хорошо. Но потом является Глузман. И музыка начинает действовать как созданный самой природой климат-контроль: в ней легко дышится, в ней хочется жить. Я сидела и ловила себя на том, что наслаждение не требует разрешения, как доминантсептаккорд – оно просто происходит.

А до того был «Чикагский горизонт» Шуламит Ран – презанятнейший опус для медных духовых и ударных (четыре трубы, шесть валторн, три тромбона, две тубы, литавры, колокольчики, большой барабан, там-там, малый барабан, пять том-томов, три гонга и различные виды тарелок), в котором автор пыталась передать дух чикагской архитектуры; музыканты ИФО исполнили его феерически, надо признать. К слову, премьерой сочинения дирижировал в Чикаго Пьер Булез, но это так, к слову. А потом была очень весенняя «Весна в Аппалачах» Копленда, где всё перекликалось и мерцало, и всё было просто и весело, и, в общем-то, Марта Грэм вполне могла бы взять дирижера к себе в труппу.

А потом, на посошок – «Американец в Париже», где деревянные духовые вытворяют невероятное, а туба застенчива, как барышня на выданье. Нет, он явно мне пришелся – уроженец Валенсии Роберто Форес Весес; а какую пляску он затеял на подиуме, словами не передать, сын одесситов Гершвин явно бы одобрил. Гениальная абсолютно музыка, всякий раз рыдать хочется, вспоминая, что прожил Джордж всего 39 лет – и при этом успел так многое, в том числе позволил симфоническому оркестру заговорить языком улицы, с трещотками и клаксонами; не спасаться от реальности, а вступать с ней в игру и именно так брать над ней верх. Вчерашний «Американец в Париже» обернулся увлекательнейшей прогулкой, где надо было держать ухо востро – джазовые синкопы, европейская утонченность, пойманная на лету и чуть смятая в кармане пиджака. Париж как акустическая среда, Америка как состояние ритма, музыка улыбается, ИФО становится настоящим джаз-бэндом, Форес Весес пляшет чарльстон, глиссандируют тромбоны, засурдиненная труба выводит блюз, в общем, pure bliss.

Photos by © Lina Goncharsky