«Диббук» Иосифа Барданашвили: анатомия потрясения

Что это – анатомия восторга, партитура потрясения, сумбурные вспышки подсознания после того невероятного, что случилось сегодня в Израильской опере?
Вернулась с мировой премьеры оперы «Диббук» Иосифа Барданашвили.
Не терплю суперлативы, но сегодня мы стали свидетелями рождения чего-то по-настоящему великого.

Музыка поразительной красоты и скрытой семантики. Полифония, берущая начало в грузинском многоголосном пении. Тембровые лейтмотивы (не мелодические, а именно тембровые!). Гармония – то классическая, то авангардная, то призрачная. Причудливый инструментарий: вдобавок к традиционному оркестру – аккордеон, губная гармоника, челеста, мандолина, вибрафон и какие-то совсем уж диковинные ударные; но даже те инструменты, звучание которых должно быть нам привычно, звучат абсолютно иначе; как? – спросите Сосо, только он это знает.

                                     Photo by Yossi Zwecker

Иосиф Барданашвили – мастер невероятной глубины. Его музыка всегда очень телесна, она пробирает до костей; что уж говорить об опере, где речь идет о такой мистической и трагичной теме, как диббук, об одержимости, о неприкаянной душе, застрявшей между мирами – в его звуковой палитре она превратилась в нечто запредельное.

У него инструменты переговариваются, и переговаривается мужское с женским, и дольнее с горним, и с преисподним тоже. А в сцене экзорцизма начинается такой саспенс, да что там, хоррор, что зал сидит оцепенев не знаю сколько времени – длилось ли это полчаса, или целую вечность?
А сколько в этой музыке инструментального ноу-хау – и при этом полный отказ от электроники! У кого-то иного история безумия могла бы уйти в синтетический кошмар, но Барданашвили делает его органическим. Безумие звучит живыми телами инструментов, оно дышит, оно уязвимо – и потому страшно.
И «преисподнее» проявляется не через спецэффекты, а через гармоническое сгущение. Через тритоновые столкновения, через кластеры, через интервалы, которые не разрешаются. И немногословные аккорды – достаточно одного, и им уже всё сказано. Короткие попевки и мотивы-символы – формулы, знаки, наделенные сакральной функцией. Они работают как заклинания, но не какие-то там древние, а созвучные нашему времени, нашему сегодня и завтра.

А использование хора за кулисами и на сцене в сочетании с антифонным пением – это же чистая акустическая мистика! Когда звук окружает зрителя, точнее, слушателя, и он ощущает себя в храме, ибо пространство перестает быть театром. Оно становится космосом.

                                 Photos by Yossi Zwecker

Барданашвили наделен редчайшей способностью удерживать сакральное и бытовое в одной акустической системе. И премьера его «Диббука» – это акт коллективного сопереживания мистической истории, которая в руках мастера обрела космический масштаб.

Его музыка ведет переговоры между алтарем, столом и бездной – и побеждает в каждом из этих пространств. Тут и религиозная мистика, и восточноевропейский клезмер, и много молитв. В этой музыке слышится тяготение к древнему вертикальному мышлению, где голоса существуют как самостоятельные миры, соприкасающиеся не по законам гармонии, а по законам судьбы. В мире, где все привыкли к мелодическим зацепкам, где публика подсажена на «узнаваемую тему», Барданашвили выбирает драматургию звука, тембровую драматургию – как способ воздействовать напрямую на подсознание. Челеста – как холодная искра между мирами. Губная гармоника – почти дыхание из-за завесы. Аккордеон – плоть местечка. Вибрафон – металлическое эхо обряда.

Низкие благородные струнные в партии влюбленного Ханана (он еще не превратился в диббука).  Мандолина и губная гармошка в первой арии Леи – мандолина как предчувствие раздробленности, когда фразы еще не сложились в сплошную линию, они словно рассыпаются на световые точки; гармоника – дыхание, в ее тембре есть что-то интимное, почти телесное, и одновременно призрачное. Она звучит близко к человеческому голосу, но остается чуть «не от мира сего»; воздух, который уже не совсем принадлежит земле; героиня еще здесь, но вокруг нее уже колеблется иной слой.
Дуэт Леи и Нищенки, выстроенный в форме канона – повторение как одержимость, повторение как заражение, когда имитационная техника становится драматургией психоза. Героиня начинает следовать за «тёмной» партией, теряя собственную волю.
Отец Леи Сендер, который потешно меняет голоса. Его вокальные метаморфозы (от фальцета до «блеяния») – прямая иллюстрация разложения души отца, который променял счастье дочери на деньги; этакий гротеск в духе ярмарочного дьявола.

                                 Photos by Yossi Zwecker

Сцены в синагоге: мужчины по традиции внизу, женщины на балконе – нижний регистр как фундамент закона, верхний как отзвук молитвы.
Сцена свадьбы: вроде бы фрейлахс, вроде бы все пляшут – но именно здесь диббук вселяется в Лею, гармония сгущается, регистры сдвигаются. Пластика невесты становится деревянной, перекошенной – тело выдает чужое присутствие раньше слов. Танец ломается – и вместе с ним ломается сама ткань праздника.
Сцена экзорцизма, где голос Леи раздваивается, тембры сталкиваются, шаржированный Цадик ведет свой диалог со Всевышним и с духом. Здесь происходит борьба двух акустических пространств: человеческого и «чужого», крик, суггестивное поле. Ритм музыки выстроен так, что дыхание публики подчиняется сцене. Звук окружает, отступает, возвращается. Самое поразительное, что из уст Леи слышен не голос мертвого Ханана, а голос ее самой, оттого диббук в этой опере поет ее голосом – прекрасным, бесконечным сопрано.

И было единство звука, ритуала и пространства – в великолепной постановке режиссера Идо Риклина, он же либреттист. Поразила миква на месте морга – там, где в прологе обмывали мертвую мать Леи, обмывают самую Лею перед свадьбой. А перед нею в другом водоеме топится Ханан – будущий диббук. Страшная и гениальная симметрия, вода как переход, омовение покойника – и ритуал очищения невесты, утопление Ханана – почти зеркальный ритуал. Жизнь и смерть здесь не просто соседствуют, они происходят в одной и той же воде.
Символизм проявляется во всем – и в аскетичных, выполненных с огромным вкусом декорациях (сценографом выступила немка Хайке Шееле), и с таким же вкусом сделанных костюмах (художник Орен Дар). И, безусловно, в изумительной хореографии Хилеля Когана, которому отнюдь не чужд контрапункт (достаточно вспомнить танцы нищих на свадьбе).

                                     Photos by Yossi Zwecker

Все певцы – израильские, и все поют на диво хорошо. Прекрасный баритон Йонуц Паску в образе Сендера, отца Леи, неизменно привлекает внимание. Еще один баритон Одед Райх дивно звучит в партии Ханана. Третий баритон Яир Полищук изображает Цадика, который еле волочит ноги – дивная работа во всех смыслах. Великолепная Яэль Левита (сопрано) создает незабываемый вокальный и драматический образ Нищенки, особы крайне вредной и вообще-то ведьмы. И моя любимица Тамара Навот (меццо-сопрано) органична в образе Батьи, и Рона Шрира (контральто) – в образе служанки Фриды, и Эфрат Барам Акоэн (сопрано) в роли Гител.

А теперь – отдельно – о феномене Аллы Василевицкой. Вокальном и актерском. В ее звуковом поле хотелось существовать бесконечно, и поражаться, как ей удается восхитительно петь в самых неудобных позах, и лежа, и скорчившись, и балансируя со стулом, и как она способна держать одновременно вокальную линию и передавать драматический распад – пожалуй, это подвиг. Голос сказочной красоты, серебристое сопрано, способное на мгновенную тембровую трансформацию – в сочетании с тончайшей психологической проработкой образа. Brava, bravissima, чудеснейшая Алла, которой хочется еще долго петь осанну.

                                     Photos by Yossi Zwecker

И, разумеется, потрясающая работа дирижера Дана Эттингера, архитектора звукового пространства, которому внятен каждый тембр, каждый изыск партитуры Иосифа Барданашвили – просто филигранная работа с регистровой прозрачностью. И фантастическое звучание симфонического оркестра Ришон ле-Циона – музыкальное напряжение держится до предела. И чудесный хор (очередное спасибо Итаю Берковичу), который – на сцене и за кулисами – работал с редкой интонационной точностью в сложнейших гармонических конструкциях.

Шок. Восторг. Потрясение.
Трепет от того, что пишешь первую рецензию на мировую премьеру.
Редко можно услышать что-то более прекрасное, более грандиозное и более пугающее.

И – апофеоз. Опера заканчивается коротким аккордом в ми мажоре.
После мистического сгущения он звучит как нечто непостижимо ясное. Не катарсис в привычном смысле, а холодная прозрачность. Как будто граница между мирами закрылась – но остался свет.
Когда Лея уходит – не в смерть, а «в высшие миры» – композитор оставляет нас с сухой, почти обнаженной клавишной вспышкой. Этот короткий ми-мажорный аккорд рояля работает почти как точка в древнем тексте: маленький знак, который замыкает огромный свиток.

Что такое ми мажор? Символизация Б-га (божественного начала, небесной радости), как у «Пятого Евангелиста» (так называл его Альберт Швейцер) Иоганна Себастьяна Баха.

Можно назвать вас «Пятым Пророком», Сосо?