Мандолина как кочевник. Рои Даян и «Израильская Камерата»

Перед самой войной успел отыграть концерты с «Израильской Камератой» Рои Даян – всем музыкантам музыкант, у которого и мандолина не просто инструмент, но артефакт авторской работы, помесь со скрипкой, «керман-стайл». Сам Рои – это стайл в квадрате, в кубе, играет – не оторвешься, и взору мил. Вот глядишь на него – и вспоминаешь «Малую анатомию образа» Ханса Беллмера, который пытался обнаружить тело образа под образом тела. В принципе, та же модель для сборки, и игра в бисер, в общем, игра. С больших и малых букв.

А играл он «Кочевников» (Nedudim), концертную фантазию Гилада Хохмана – композитора израильского, но в Германии проживающего; типичный восток-запад. Мандолина тут звучала как сетар, заставляла вспомнить о другом своем предке – уде, музыка приправлена была шафраном, кардамоном, гвоздикой, бадьяном, благоухала сандалом и амброй, мускусом и пачулями. Партитура вроде бы в европейской технике – а вы слышите макам (мугам, маком, величайте как угодно). Но это – у солирующей мандолины; у оркестра – своя партия, ибо композитор Хохман рассказал еще до концерта, что его опус суть движение сквозь ландшафты памяти.

Рои Даян – музыкант редкой породы: он умеет сделать так, что инструмент с европейской генеалогией вдруг вспоминает восточных родственников. Хотя, в принципе, мандолина и сетар – дальние кузены: сетар с его бархатной, чуть носовой атакой и способностью к микроинтонациям живет внутри мугамной традиции, где мелодия разворачивается, как ковер. Тем паче Хохман писал «Кочевников» с опорой на модальные обороты, на повторяющиеся орнаментальные формулы, на тягучие мелизматические линии – в итоге мандолина сняла европейский пиджак и примерила восточный халат.

В макаме-мугаме ведь важна не тема как объект, а состояние как процесс. Время там течет иначе; оттого когда Рои Даян позволял себе рубато, в его звуке появлялась эта пряная, почти вокальная фразировка. Фраза вытягивалась и начинала «обвивать» ноту, словно обходя ее по спирали. Рои играл (опять это слово мало что передает из его волхвования, из его шаманства) экстатически, читал партитуру как внутренний ритуал, как эмоциональный код. И еще: мандолина способна создавать иллюзию непрерывного звука – тремоло превращается в звуковой мираж, и вот уже границы стираются, и вот мы уже одной, мандолинной ногой на Востоке, а другой, оркестровой, на Западе; как же я люблю такие совпадения культурных координат, как же они хороши.

Полное название сочинения Гилада Хохмана – «Wanderlings (Nedudum). Fantasia-Concertante for Mandolin and String Orchestra». Уже в названии заложена двойственность: фантазия как поток и concertante как вызов, как диалог с оркестром. Слово же «Nedudim» в иврите несет в себе семантику кочевья, смещения, вибрации перемещения. Это не просто странники, это люди, у которых земля под ногами подвижна.

В израильском контексте модальность часто переосмысливается: повторяющиеся формулы, постепенное наращивание экстаза, тремоло как пульсация – всё это звучало у Рои как импровизация, даже если его партия была строго прописана. Оркестровые же остинато создавали почти трансовую среду. Струнные выстраивали пространство – ровное, симметричное, с архитектурой, в которой каждая арка знает свое место. Мандолина отвечала пылью дорог, дыханием стоянок, тягучей интонацией каравана. Звук Рои вытягивался, насыщался воздухом, вибрировал на грани распада. Тремоло перестало быть техническим приемом и стало пульсом – пульсом кочевья. Солист расширял звук до предела – вытягивал его, сгущал, насыщал микроинтонациями, а в каденции и вовсе открылся мугамный горизонт.

В этой Fantasia-Concertante произошло расщепление материи, столкновение цивилизаций. Оркестр как коллективное европейское сознание – структура, форма, драматическая дуга. И мандолина – голос путника, который отказывается от уютной принадлежности к одному культурному дому, который живет на перекрестке. Групповая пульсация – и индивидуальное расширяющееся модальное дыхание. Мандолина как частное сознание внутри коллективной памяти, как голос кочевника внутри архитектуры города, как пустыня, проходящая сквозь концертный зал. Оркестр отступил в тень, сохраняя за собой роль пустынного пейзажа. Мандолина же была рассказчиком, шаманом, странником, инструментом без оседлости. И тут неизбежно вспоминалась национальная принадлежность автора – мы ведь всегда немного в пути.

А потом пошла аккуратная европейская история, и оркестр расчудесно исполнил Струнный квартет Дворжака № 12 («Американский») и Серенаду № 2 Брамса. Которые помимо прочего интересны тем, что транскрипцию дворжаковского квартета для струнного оркестра сделал армянский дирижер родом из Стамбула Нурхан Арман, добавив в партитуру партию контрабаса, к тому же музыка порой имитирует щебетание алой танагры; в Серенаде же отсутствуют скрипки – Брамс на сей раз предпочитает духовые. За пультом стоял великолепный Янив Динур – музыкальный директор симфонического оркестра Таллахасси во Флориде и Нью-Бедфордского симфонического оркестра в Массачусетсе, урожденный израильтянин. Стал он для меня настоящим открытием, ибо прежде слушать его не доводилось.

Photos by © Lina Goncharsky