Дуду Ваня

Тот самый случай, когда чеховский «Дядя Ваня» становится пьесой не про Россию XIX века, а про выгорание сегодняшнего человека в Тель-Авиве

Музыка начинается с самого начала, когда Вафля в экзотических одеяниях водит пестиком по ступке – и уху является дивной красоты хрустальный перезвон (какой же ты музыкальный, сказала я после спектакля Мише Теплицкому, а он кивнул на композитора своего – вот, говорит, кто музыкальный, Евгений Левитас; но я-то знаю, что режиссеру-искуснику Теплицкому музыка присуща имманентно, у него любая пьеса поет-играет сверху донизу и слева направо, и по диагонали, и даже в тишине – тогда особенно). Музыка звучит за словами, и над ними, и персонажи порой напевают, приплясывая, что-то вроде «ёжи...», и какие-то прочие «жи», на польский похоже; и Дуду Ваня напевает джазовой трубой про армстронговский wonderful world – вот же потеха, wonderful у кого-то world!

А еще по бокам сцены стоят два пианино – на правом играет Елена (пытается, во всяком случае), в утробе же левого вместо музыки – бутылки со спиртным и еда какая-то; этакий объект современного искусства. Два полюса звука и распада, между которыми зажаты персонажи. Почти как два рояля у Бартока – только здесь один играет, а второй разлагается; партитура расщепления, память о высокой культуре – и посмертное ее существование.

                                        Photo by Mark Tso

Дуду Ваню играет Дядя Нив – уфф, дядю Ваню играет Дуду Нив. Играет партитуру внутреннего распада, где Чехов звучит как поздний Шостакович, а ближе к финалу – и вовсе как сирена из наших будней, будь она неладна. Тот самый случай, когда чеховский «Ваня» становится пьесой не про Россию XIX века, а про выгорание сегодняшнего человека в Тель-Авиве.

Партитуру свою поверх чеховского текста Михаил Теплицкий пишет со всем присущим ему остроумием и сарказмом, поначалу даже показалось, что текст слегка другой (первую треть спектакля вы то и дело хохочете, последнюю – содрогаетесь). Чехов при этом напрочь лишен «литературности» – как если б с партитуры сняли все динамические обозначения, оставив только голые ноты.

В общем, вот как я это всё услышала.

I. Andante stanco (вступление, без иллюзий)

Воображаемая усадьба без липовых аллей, где нет даже времени года. На фоне – карта Африки, которая на самом деле вовсе и не нужна (говорит перед спектаклем Миша Теплицкий).

II. Recitativo spezzato (речь, которая не складывается)

Монологи свои актеры не проживают, а доживают. Диалоги не текут, они ломаются. Реплики возникают как разговор, в котором каждый говорит в свою пустоту. Это уже не Чехов о несбывшейся жизни, это уже в ожидании Годо, где ожидание растворено в ткани существования – бессмысленного от и до.

III. Largo doloroso (Соня как тема, которая не разрешается)

Знаменитый монолог Сони (не просто страшненькой, но страшной, и абсолютно гениальной актрисы Сони Либе Цунвазо, размазывающей по щекам настоящие – да-да! – слезы) по определению не находит тоники. И если в классических постановках это момент катарсиса, то здесь – момент капитуляции, замаскированной под надежду, да что уж вам рассказывать, мы с вами вот уж второй месяц под нее маскируемся.

IV. Scherzo nervoso (Войницкий как сбой системы)

Дядя-Дуду Ваня, обаятельный донельзя – доминантсептаккорд, который не верит в разрешение, его вспышки – как короткие замыкания, его смех (когда он возникает) – это смех человека, который прекрасно слышит, как рушится его собственная акустика.

V. Coda: pianissimo senza fine (финал, который не заканчивается)

Этот спектакль – про состояние, в котором жизнь продолжается после того, как закончилась ее мотивация. Знакомо? До дрожи.

                                          Photos by Mark Tso

Оркестровка «Дяди Вани»

Дуду Нив – Войницкий – расстроенный альт (инструмент внутреннего трения)
Альт – он ведь не скрипка (не может кричать), не виолончель (не может утешать). Дуду Ваня не разрушает жизнь – он не может ее собрать.

Ори Леванон – Астров – труба без героизма (инструмент, который должен звать вперед, но не может)
Обычно доктор Астров – романтик, герой почти вагнеровский природы. Здесь же его идеи звучат как эхо собственных слов. Это не эколог будущего, это эколог без будущего, , как бы ни были милы фигурки коз на его карте.

Анна Дубровицкая – Елена – стеклянная гармоника (инструмент красоты, которая не удерживается в форме, даже в такой прекрасной физической форме, коей позавидует любая актриса)
Ее присутствие – поверхность звука, она резонирует с желаниями других, с их проекциями, но сама при этом остается пустой акустической оболочкой – хотя и пытается исполнить перед отъездом Первый фортепианный концерт Петра Ильича. Концерт, лишенный оркестрового тела, музыка в режиме одиночества.

Гад Кенар – Серебряков – фагот старой школы, который помнит, что он был органом (инструмент авторитета, утратившего власть)
Фагот – инструмент с историей, с весом, с «ученой» интонацией. Но его авторитет не поддерживается ансамблем; он звучит как остаток прежней партитуры. Кенар (и вправду профессор) восхитительно изображает остаточное величие. Он звучит как инструмент, который привык заполнять пространство, но теперь играет в комнате, где его никто не слушает.

Дима Росс – Вафля (Телегин) – перкуссия случайного присутствия (инструмент, который никто не записывал в партитуру)
Его существование – почти шумовое. Вафля появляется в диковинных одеждах на фоне карты Африки – и сам как фон, и исчезает как пауза, и при этом создает странное ощущение реальности. Как если бы в камерный ансамбль вдруг попал звук шагов за сценой; но именно он делает происходящее невыносимо правдивым. Это перкуссия, которая знает больше, чем ансамбль: Дима Росс делает из Вафли носителя скрытого ритма спектакля.

Соня Либе Цунвазо – Соня – струна, натянутая за пределы слышимого
Соня в этой оркестровке не может быть ни виолончелью, ни скрипкой, ни клавесином – это было бы слишком «красиво», слишком утешительно. Она, скорее, одна-единственная струна, натянутая до предела. Не мелодия, не гармония – непрерывное напряжение, растяжение во времени. Она не играет надежду, она держит ее из последних сил – как долго может длиться звук, прежде чем он оборвется?

                                          Photo by Mark Tso

Елена играет Чайковского, но ее музыка вторична – слишком оформлена, слишком культурна, слишком правильна по сравнению с тем первичным звуком, который Вафля извлек из ступки. И платье ее красное со шлейфом тянется по сцене как след этой утраченной первичности, как попытка удержать красоту, которая уже произошла и исчезла. Дуду Ваня не слышит этой музыки до конца, он как будто опоздал к моменту ее рождения, и теперь обречен жить в мире ее последствий. Профессор и вовсе не подозревает, что она была, он существует в системе, где музыка – это статус, а не событие. И только Вафля остается связующим звеном между музыкой зачатия и музыкой распада, между «африканской» музыкой до-культурного, до-академического звука – и музыкой окультуренной (высокой, скажем так, культуры). В Африку, в Африку, в Москву, в Москву, но уехать невозможно, ибо ни к тому, ни к другому уже нет доступа.

VI. Постскриптум

Вы видели сегодня укороченную версию спектакля, – говорит на аплодисментах Дуду Ваня. – Обычно в ней присутствуют Иран, ракетные обстрелы, сирена и поход в бомбоубежище. Ну да ладно, дай нам Б-г всегда играть вот такую укороченную версию.

                                       Photo by Mark Tso