Шахам, Коэн, Бейтс, ИФО: метафизика странствия

Вчера в филармонии играл Гиль Шахам – вместе с дирижером Даниэлем Коэном; первый живет в Америке, второй в Европе, оба прилетели в Израиль в наше неустойчивое время, когда слово «отмена» в концертных залах звучит куда чаще, чем аплодисменты. Играл прелюбопытный опус американца Мейсона Бейтса Nomad Concerto – про кочевников, странников, летучих голландцев, вечных жидов; музыка тут кочует, переосмысливается, перемещается из Восточной Европы на Ближний Восток. С самого начала задействована наша генетическая память, память «местечка», звуковая ДНК – щемящая, подчеркнуто еврейская интонация солирующей скрипки; не скрипка даже, а голос кантора, вот только поет он не в синагоге, а в открытом поле и на деревенских улочках. Но это хрупкое, певучее начало – словно старая сепия, внезапно ожившая в 4K, дальше – всё чудесатее и чудесатее, ибо Мейсону Бейтсу нет еще и 50-ти, да к тому же он не просто композитор, но и диджей, и в опусе своем выступает как мастер акустического эмбиента. Из местечка он переносит нас на восточный базар, затем – в пустоту пустыни, а напоследок – в прокуренный насквозь джаз-клуб в чреве Парижа; этакая одиссея звука, где маршрут важнее прибытия.

Интересно, что музыка тут постоянно перемещается не только географически, но и между оркестровыми текстурами, ритмическими слоями, почти электронно мыслящими пульсациями. Солирующая скрипка – давайте назовем ее навигатором, по типу Waze – движется внутри потока, внутри подвижной акустической среды, то выныривая, то растворяясь. Фактура строится слоями – то разреженными, почти прозрачными, то внезапно сгущенными до плотного звукового давления. Солисту приходится удерживать себя в постоянно меняющемся контексте, а это ох как непросто.

                      Gil Shaham. Photo by © Lina Goncharsky

С точки зрения письма Бейтс работает с тем, что можно назвать гибридной артикуляцией: ритм часто важнее мелодии как носителя энергии, он не фиксируется, а пульсирует, как если бы его постоянно перезаписывали. Импульсы передаются, гаснут, возвращаются с другой стороны. Я бы даже сказала, что в этой музыке заложена энергия рейва, перенесенная в филармонические стены. Шахам же, честь ему и хвала, демонстрировал абсолютно спокойное принятие другой физики времени, где устойчивость не требуется.

В Nomad Concerto отразилась двойственная природа автора – композитора и диджея: повторяющиеся фигуры, моторика, почти техно-логика развертывания материала. Но в живом исполнении это не превращается в механический драйв – Шахам удерживает ускользающую линию, не позволяя ей раствориться в ритмическом контуре. Его звук не прорезает оркестр, а входит в него, как игла в ткань, оставляя за собой едва заметный, но точный след. Особенно ощутимы моменты, когда фактура «размагничивается»: плотность вдруг исчезает, и скрипка остается почти одна, на грани тишины – но это не каденция в классическом смысле, а точка внутренней переориентации. Затем движение возвращается, но уже с другим вектором, и так далее: целая серия смещений, переходов, коротких вспышек энергии. Кстати, в состав оркестра входят 2 флейты (вторая – альтовая флейта, обе – пикколо), 2 гобоя (второй – английский рожок), 2 кларнета, 2 фагота, контрафагот, 4 валторны, 3 трубы, 3 тромбона, литавры, 3 ударных, арфа, фортепиано и струнные. Фортепиано звучит столь же завораживающе, сколь и арфа, да тут даже литавры звучат завораживающе, вот ведь какая штука.

        Gil Shaham, Daniel Cohen, IPO. Photo by © Lina Goncharsky

А всё потому, что Nomad Concerto – это метафизика странствия. Не просто «путешествие» из пункта А в пункт Б, но музыкальный палимпсест, где на современные цифровые ритмы накладываются призраки древних культур. Скрипка у Бейтса – пророк и изгнанник, кочевник, nomad. Гиль Шахам, с его уникальной способностью извлекать «серебряный», почти левитирующий звук, превращает свою партию в тонкую нить, в метафору человеческого духа, который остается хрупким, но неуязвимым среди хаоса цивилизаций.

Израильский филармонической оркестр под управлением Даниэля Коэна создавал акустическую среду столь искусно, что публика в зале то и дело восторженно перешептывалась. Если скрипка Шахама – это ветер, то оркестр под управлением Коэна – это горы, пустыни и мегаполисы, которые этот ветер огибает (к тому же Бейтс мастерски использует перкуссию и специфическую медь, что вызывало ощущение тектонических сдвигов). И еще одна метафора возникла у меня при прослушивании – метафора гуманизма: в мире, который становится все более цифровым и жестким, Бейтс оставляет право на нежность и «дышащую» фразу.

В финале вы и вовсе приплясываете в кресле (филармоническом – не забыли?), ибо называется четвертая часть концерта «Le Jazz Manouche», и здесь уже не обошлось без «Minor Swing» Джанго Рейнхарда & Стефана Граппелли, которая в этом опусе, по-видимому, – символ адаптации и витальности. Напомню, что джазовый драйв в исполнении ИФО всегда обладает особой, «умной» энергетикой – это не хаос, а сложнейший механизм, работающий на высоких оборотах. Гиль же Шахам окончательно сбросил маску меланхоличного странника – это был экстаз человека, который нашел ритм своего времени, сохранив при этом ту самую «душу местечка» глубоко внутри.

       Gil Shaham, Daniel Cohen, IPO. Photo by © Lina Goncharsky

На бис Гиль сыграл «Tempo di Borea» и Double к ней из баховской си-минорной Партиты № 1 для скрипки соло, и было в этом нечто символичное: если у Бейтса солист ищет опору в меняющемся мире, то у Баха мир свёрнут таким образом, что и опоры не требуется. Не уверена, что в этой музыке было что-то от бурре – в смысле французского придворного танца. Скорее, ветер борей над бурлящим Эгейским морем, какая-то античная форма частного ритуала: интонационно выстроенная, одухотворенная вертикаль, двойные ноты, принесенные в жертву моменту между тишиной и тишиной, приоткрывшие (для меня, во всяком случае) дверцу в другое акустическое измерение. От атаки до отзвучания – ни одного механического действия, лишь приготовление гомеопатического настоя из кварт и секст. Напьешься – и щелкнет что-то в мировом теле. Думаю, вчера таки щелкнуло.

К слову, вот вам и еще одна метафора, метафора возвращения. Шахам словно сказал: «Мы долго странствовали по мирам Бейтса, но вот фундамент, на котором стоит всё». И если Бейтс – это барокко XXI века с его избыточностью, то Бах в исполнении Шахама стал возвращением к чистой линии. Вроде бы тот же Человек в потоке времени, но обретает он опору лишь в строгой красоте структуры. Бах-то и стал тем самым чертежом, по которому были построены и местечко, и пустыня, и джаз. К тому же, исполнив «Tempo di Borea» с вариацией, Шахам как бы напомнил, что концепция «вечного движения» была изобретена за 300 лет до цифровых технологий. Но у Баха она не разрушает человека, а возвышает его.

Надобно заметить, что Гиль Шахам играл не на обычной своей скрипке Страдивари 1699 года, известной как «Графиня де Полиньяк», и не на инструменте темного дерева работы Андраника Гайбаряна – мастера лучших, по мнению многих, современных скрипок; на сей раз скрипку одолжил ему оркестр, ибо страховые компании ну наотрез отказываются связываться с ценными инструментами, отправляющимися в Израиль. (Подобное случилось не так давно с виолончелью Стивена Иссерлиса.)

                     Gil Shaham. Photo by © Lina Goncharsky

Рядом со мной сидели мама Даниэля Коэна и его молодая жена-певица (очаровательная блондинка скандинавской внешности). Мама сказала, что сыну уже 42 года, я мысленно, да и вслух ахнула – он так и остался в моей памяти 22-летним, когда мы впервые познакомились; впрочем, и сейчас он выглядит не старше: густая шевелюра, невероятная подвижность, легкость в каждом жесте. Даниэль по-прежнему бережно относится к партитуре, не оригинальничает, оркестровая ткань у него прозрачна, прослушивается каждый тембр (качество, мною особо ценимое, ведь у иных любимцев публики в оркестре – сущая каша). Помимо Nomad Concerto, где ИФО-искусник, как уже упоминалось, выдал всё доступное ему великолепие, пришлась по душе зачавшая концерт увертюра Дворжака «Отелло», мною прежде в Израиле не слышанная; ах, как мастерски обошелся с ней дирижер Коэн (ныне, между прочим, генеральный музикдиректор Staatstheater Дармштадта): под его палочкой музыка не рассказывала сюжет – она его переживала, со всеми перебоями дыхания, с теми странными моментами, когда нежность вдруг оказывается формой тревоги, и темы словно теряли опору, возвращались, но уже с внутренней трещиной.

Тут стоит заметить, что «Отелло» – последняя в тройке дворжаковских оркестровых увертюр, объединенных названием «Природа, жизнь и любовь» (дальше будет Восьмая симфония). То есть та самая любовь – в том числе к природе, как без нее, мы ведь о Дворжаке; но еще и о человеческой природе, мы ведь о Шекспире. Не буду сейчас углубляться в трансформацию лейттемы в каждой из трех увертюр, ибо услышали мы вчера только «Отелло»; отмечу лишь, что мятежный заглавный герой у Дворжака отторгает связь с природой и в итоге лишается душевного здоровья; и если Пушкин утверждал, что Отелло от природы не ревнив, а доверчив, тут он (во всяком случае, так я услышала) от природы недоверчив, а потому вспыльчив. Ну и беззащитен, конечно. Всё это выразили дивные деревянные духовые Израильского филармонического на фоне тремолирующих струнных – и если кто вдруг решил, что это о Дездемоне, так нет, это о нем, влюбленном мавре, который может быть и робким, и нежным. Дездемона же озвучена гобоем в побочной партии – колышущаяся, прекрасная, как мимолетное виденье etc. И в медных мелькала какая-то хрупкая торжественность, будто каждое форте проверяется на подлинность – не слишком ли оно громкое для правды.

Как мы знаем, Отелло – синоним саморазрушения; тем паче Яго у Дворжака нет вовсе. Источник зла здесь – ревность-злодейка. И молится в репризе на ночь Отелло, а не Дездемона – перед тем как покончить с собой. И здесь уже в помощь – хоральная оркестровая фактура, и «вагнеровские» аккорды, отсылающие к волшебному сну Брунгильды. И еще более волшебный Ги Эшед уверяет своей флейтой в дездемоновой невиновности, но куда там. Несмотря на все шекспировские страсти, увертюра у Даниэля Коэна получилась нежная и воздушная, и раздумчивая, и сразу взяла нас под локоток, подталкивая к главному событию, о котором вы уже знаете.

         Gil Shaham, Daniel Cohen, IPO. Photo by © Lina Goncharsky

Да, завершали программу «Энигма-вариации» Элгара на собственную тему – ну, вы определенно симпатизируете этой вещице, которая коварно притворяется галереей портретов, а на деле оказывается зеркальным коридором. Вроде бы смотришь на «друзей композитора», а видишь постепенное смещение взгляда, его привычек, его интонаций. Тут много разных безделушек, порой очаровательных, но есть и любимое, в особенности нашим народом, Адажио; нашим – потому что се есть портрет библейского царя Нимрода, хотя на самом деле композитор писал музыкальный портрет очередного своего друга из лондонского издательства Новелло. Есть тут и портрет элгаровой жены, и даже – вариация № 11 – бульдога, принадлежащего его приятелю-органисту. Впрочем, загадок в этой партитуре не счесть, некоторые не разгаданы до сих пор, сколько ни бьются над ними музыковеды всех мастей.

Мне же кажется, речь тут идет о том, что «я» не существует как единое тело, а возникает только в отражениях. Каждый портрет звучит как вариация на тему самого автора, и получается не альбом лиц, а разложение субъекта на акустические маски. Таким образом, каждая вариация – способ быть собой через другого.

Здесь вспоминается Артур Шопенгауэр с его идеей мира как представления: мы никогда не имеем дело с вещью, только с ее проявлением. У Элгара нет оригинала, который потом варьируется; есть только цепь проявлений, где каждая версия одновременно искажает и уточняет нечто, чего мы так и не услышим в чистом виде. И потому сама «энгима» – это не спрятанная мелодия (хотя об этом любят спорить), а отсутствие центра. Музыка вращается вокруг пустоты, как планеты вокруг невидимой массы. Мы чувствуем притяжение, но не можем указать, что именно притягивает. Если чуть сдвинуть угол – возникает Ницше: истина как совокупность перспектив. Тема, которую мы слышим в начале, дальше растворяется в своих же отражениях – совсем как память: чем больше вспоминаешь, тем менее достоверным становится исходный образ.

Не удержусь и пропою осанну концертмейстеру виолончелей Харану Мельцеру, солировавшему в 12-й вариации (B.G.N.) – эта часть посвящена близкому другу композитора, виолончелисту Бэзилу Г. Невинсону, и звучит как глубокое признание в любви к самому тембру инструмента (интересно, что именно Бэзил Невинсон был тем человеком, который позже вдохновил Элгара на создание его Виолончельного концерта). Так вот, Мельцеру удалось передать ту специфическую британскую «сдержанную страсть» (nobilmente), о которой грезил Элгар.

                    Daniel Cohen, IPO. Photo by © Lina Goncharsky

Любопытно, что у Израильского филармонического оркестра под управлением Даниэля Коэна «Энигма-вариации» не распались на миниатюры, каждая вариация была просто новой артикуляцией мысли, то шутливой (как № 10, Дорабелла, в которой заикалась Дора Пенни), а то и с той самой английской сдержанностью, где эмоция прячется в складках фактуры. Даниэль Коэн, с его его отменным чувством театральности (не зря он так успешен в опере) и аналитическим складом ума мастерски расставил акценты в этой «угадайке», от порхающей легкости «W.M.B.» до ворчливого юмора «G.R.S.» (где человек с воображением наверняка расслышит собачий лай), а оттуда – до в финальной вариации «E.D.U.», где Элгар рисует собственный автопортрет.

В результате «Энигма» перестала быть загадкой, которую нужно разгадать, и стала неким процессом, в котором сама попытка понимания постоянно ускользает. Да и нужно ли гнаться за разгадкой? Ведь прелесть «Энигмы» в том, что нам не обязательно знать имена всех друзей-подруг композитора, чтобы почувствовать их характер. И прочее оставим в тени – ведь неразгаданностью она и хороша.