Шахар Биньямини: «Важно, чтобы BOLERO X отпечаталось в теле и не исчезло»

Хореограф, задумавший переписать ДНК танца XX века, об игре со святынями, о свободе, эротике и чувственности тела и о том, что индивидуума без группы не существует

Начну с расшифровки культурного кода, который заложен в этом вечере.
Стоп! – а возможна ли она, расшифровка, вообще? Это ведь лишь мое толкование, а у каждого оно свое, почти suum cuique.
Так или иначе, речь о весьма необычном явлении под названием BOLERO X – се есть балет Шахара Биньямини, хореографа, приятного во всех отношениях. Созданный при участии 50-ти танцоров House of Dance и «Революционного оркестра» к тому же. Суть же в том, что Шахар забрел на территорию трех столпов модернизма: первая часть трилогии, APRIL, отсылает к «Весне священной» Стравинского/Нижинского (ан нет, тут всё иначе); вторая, ARISE, побуждает вспомнить о «Послеполуденном отдыхе фавна» Дебюсси/Нижинского (и тут всё иначе тоже); а третья, BOLERO X, затевает игру с Равелем (и никакого вам Бежара). При этом музыка – абсолютно авторская, сочинил ее израильтянин Ариэль Блюменталь, оркестровая, с электроникой, с гитарами и синтезаторами, с «поиском новых тембров», как он сам говорит. А это значит, что композитор не цитирует, а строит собственный звуковой мир. Интересно будет услышать, насколько ритмический радикализм APRIL сопоставим по силе с архетипом Стравинского (как-то я уже признавалась, что Le Sacre du printemps – моя ранняя и непреходящая любовь).

Нет, всё-таки расшифрую – и пусть это останется на мой совести. Биньямини обращается к трем архетипам: жертвенный ритуал (Стравинский) – тело как коллективная энергия; эротическая мистерия (Дебюсси/Нижинский) – тело как образ желания; механизм нарастания (Равель) – тело как структура. Опять-таки, «Весна священная» изменила ритмику мира, «Фавн» разорвал привычную пластику, вывернул тело в профиль и сплющил его до линии, «Болеро» превратило повтор в гипноз.

Оттого вечер Шахара Биньямини выстроен как рискованная операция на открытом культурном теле. Три импульса модернизма возвращаются к нам не в виде цитат, а как структуры, как скрытые механизмы, из которых когда-то родился новый язык движения. Главный вопрос, который зависает в воздухе: возможно ли сегодня создать новое, зная, что всё уже было? Или любое па неизбежно сопровождают тени «предков»?
Об этом – наш разговор с Шахаром Биньямини.

                       Shahar Binyamini. Photo by © David Haas

Лина Гончарская: Ваша работа строится вокруг трех произведений, которые, по сути, изменили язык танца в ХХ веке: «Весна священная», «Послеполуденный отдых фавна» и «Болеро». Это скрытый диалог с ними или попытка от них освободиться?

Шахар Биньямини: Скорее любовное письмо к истории, на которой я вырос и которая очень многое мне дала. При этом речь идет о совершенно новом произведении – и музыка совершенно новая, написанная Ариэлем Блюменталем. Мы создавали ее вместе, она буквально рождалась в студии – в совместной работе с танцовщиками и в нашем постоянном диалоге. Да, мы отталкиваемся от этих трех канонических произведений, изменивших мир балета, они задают нам определенные рамки, точку входа. Но для меня это прежде всего отклик на нечто грандиозное, значительное, уже существующее – и попытка его переосмыслить.

Л.Г.: Музыка возникала из движения или параллельно с ним?

Ш.Б.: Мы начали работать над музыкой еще до начала репетиций – тогда появилась ее первичная, зародышевая версия. А потом, когда вошли в студию, всё завертелось, и с той поры мы постоянно что-то меняем, добавляем, пересобираем. В какой-то момент музыка начинает меняться под влиянием движения и самих танцовщиков. Так что это двусторонний процесс.

Л.Г.: Прекрасно, когда композитор жив и рядом – у иных, что далече, и не спросишь ничего, а тут можно спорить, менять, искать…

Ш.Б.: Да, это огромное удовольствие. Иначе было бы куда сложнее – и, честно говоря, намного страшнее. (смеется)

Л.Г.: Получается, это еще и способ заново услышать сами формы?

Ш.Б.: Конечно. За эти годы появилось бесчисленное количество версий культовых балетов, создано огромное количество музыки под влиянием Стравинского и Дебюсси. С тех пор много воды утекло... И нам было важно посмотреть на первоисточники свежим взглядом: с одной стороны – дать себе полную художественную свободу и делать именно то, что мы хотим, исходя из любви и уважения к этим великим произведениям; с другой – понять, что же всё-таки осталось, что сохранилось, что живет вне времени – и, возможно, посадить свои ростки на ту же самую почву, из которой они взросли.
Меня всегда интересует именно то, что существует над локальным, способность произведения искусства пережить свою эпоху. При том что мы находимся в Израиле, и я работаю с танцовщиками, выросшими здесь – у нас ведь довольно специфический взгляд на европейскую историю. Но есть и глобальный пласт – Франция, Россия, вся европейская традиция, которая когда-то сформировала само понятие балета. Вопрос лишь в том, что из этого аукается в нас сегодня.

Л.Г.: Если вспомнить «Фавна» Нижинского – это была не только новая пластика, это была еще и новая телесность, новый взгляд на тело как объект желания. Что для вас сегодня означает понятие «эротического» на сцене?

Ш.Б.: Моя работа тоже связана с исследованием чувственности тела – особенно в контексте Дебюсси. Я задавался вопросами: какова чувственная природа движения? как сегодня, в 2026 году, проявляется работа с мужским и женским телом, с мужским и женским началом? Сегодня ведь всё гораздо менее жестко разделено: «мужское» и «женское» качества движения свободно переходят друг в друга, трансформируются, могут существовать в любом теле – как в мужском, так и в женском. И в этом гораздо больше свободы и раскрепощенности. И, конечно, в APRIL – переосмыслении «Весны священной» – мы много работаем с темой племенного начала, с  первичной энергией, из которой рождается движение. И опять-таки возникает вопрос: где в этом месте индивидуум?

                           APRIL. Photo by © Udo Mittelberger

Л.Г.: В связи с этим у меня возникает вопрос, который я хотела задать позже, но раз мы уже заговорили о «Весне священной»: как вам кажется, кто в наше время побеждает – индивидуум или группа?

Ш.Б.: Я думаю, значимость индивидуума возникает только в той мере, в какой он является частью группы. Они взаимозависимы. Существование индивидуума возможно лишь внутри контекста, внутри некой общности. И в то же время группа получает свою силу именно потому, что состоит из множества индивидуумов, каждый из которых – целый мир. Без группы у индивидуума нет смысла; без индивидуума у группы тоже нет смысла – или, возможно, смысл есть, но уже нет той силы, потому что группа получает силу от индивидуумов. И наша работа как раз выражает это постоянное напряжение: индивидуум стремится прорваться наружу, но всегда вынужден возвращаться, чтобы обрести значимость.

Л.Г.: Это очень интересно. Скажите, а что означает буква X в названии вашей постановки?

Ш.Б.: Это то, что каждый зритель может дополнить сам. «Болеро» остается «Болеро», а X – это как бы его продолжение. Какая версия «Болеро» перед вами? Какое слово вы туда подставите? Это оставляет зрителю огромное пространство для собственного завершения смысла.

Л.Г.: Вот я как раз пыталась представить, что это может быть… Знак умножения? неизвестная величина? перекресток? стирание имени автора? Или, наоборот, точка максимальной концентрации?

Ш.Б.: Что угодно. Всё то, чем это может быть, и всё то, чем это не может быть. Мне важно, чтобы значение Х оставалось открытым. Чтобы оно оставалось в загадочной зоне – в пространстве, которое может увести куда угодно. Но в конечном итоге мне бы хотелось, чтобы зритель выходил и продолжал об этом думать. Чтобы «Болеро» перестало быть чем-то заранее известным, завершенным и окончательно определенным, и снова стало вопросом. Кто они? Кем являются люди, которые танцуют это «Болеро»? И что это произведение значит для них сегодня? Возможно, этот X исходит и от них, возможно, именно X и есть те, кто танцует «Болеро»... И, конечно, я стремлюсь создать такую версию «Болеро», которая будет настолько мощной, что зрителю станет по-настоящему интересно самому задаваться вопросом и искать, что же такое этот X, – при этом сохраняя силу произведения как самостоятельного художественного высказывания.

                         Shahar Binyamini. Photo by © David Haas

Л.Г.: Вы работаете с произведениями, которые в свое время вызвали настоящий скандал в мире искусства. Как вы относитесь сегодня к самому понятию «скандал»? Возможен ли он вообще в современном танце, или мы настолько всеядны, что уже не поддаемся на провокацию?

Ш.Б.: Я не уверен, что сегодня можно сделать что-то принципиально «невиданное». Что в искусстве осталось что-то, чего еще никто не делал. Но важно помнить: те произведения, которые мы считаем классикой, когда-то казались недопустимыми, возмутительными, да что там, вообще недостойными сцены. И сила их во многом сформировалась благодаря множеству интерпретаций и версий. Это, кстати, учит меня как художника определенной скромности – не искать искусственно очередной «скандал», не стремиться создать нечто беспрецедентное любой ценой, а скорее делать то, что действительно волнует меня, что по-настоящему интересно мне самому. То, что, как мне кажется, должно заинтересовать зрителя – а не шокировать его. К слову, касается это и музыки, «исторической музыки», о которой мы уже говорили: эта музыка встречается со мной как с индивидуумом и становится чем-то очень личным – особой историей, которая принадлежит только мне. Это учит не искать скандал специально. Подлинность в итоге чувствуется.

Л.Г.: Ощущали ли вы «присутствие» Нижинского или Бежара, когда работали над постановкой? Или, может быть, композиторов – Стравинского, Дебюсси, Равеля? Или же вы полностью освободились от этих «призраков» и создали нечто с нуля?

Ш.Б.: Я всё время к ним возвращаюсь. Слушаю, переслушиваю – и всякий раз открываю в них что-то новое, улавливаю новые детали. Да и сама работа постоянно меняется. С «Болеро Х», которое мы уже несколько лет показываем по всему миру, каждый новый контекст, в котором я оказываюсь, меняет и мое восприятие. Так что это бесконечный диалог.

                                 Bolero X. Photo by © Ascaf

Л.Г.: Когда в вашей голове впервые возникла связка – «Весна», «Фавн», «Болеро»? Это было осознанное концептуальное решение – или вы исходили из ДНК модернизма?

Ш.Б.: Я хотел продолжить линию, начатую в «Болеро», и стал искать три произведения, которые сильнее всего повлияли на меня в юности, когда я только начинал танцевать. Именно эти три работы оказались самыми важными для меня, самыми укоренившимися во мне.

Л.Г.: Пятьдесят танцовщиков на сцене – это почти модель общества, верно?

Ш.Б.: Думаю, это своего рода микрокосм. Модель мира в миниатюре. Человеческая общность, в которой мы живем, просто получает иное выражение в танце. Иногда это состояние, когда ты находишься внутри группы как маленькая ее часть, почти незаметная – и получаешь от нее огромное количество энергии и вдохновения, и именно из этой энергии рождается твой собственный путь.

Л.Г.: Если решить, что «Болеро» – это, по сути, машина нарастания, то можно ли сказать, что в третьей части вечера вы работаете по принципу повторения и накопления? И что для вас повторение – дисциплина или транс?

Ш.Б.: Думаю, что каждый раз, когда мы делаем шаг, который кажется нам повторением, на самом деле это новый шаг. Мы никогда по-настоящему ничего не повторяем. Скорее, это постоянное стремление углубиться в нечто. Речь идет именно об углублении – о движении внутрь чего-то более конкретного, более определенного. Хотя перед нами бесконечное количество возможностей, бесконечность вариантов движения, мы выбираем нечто очень точное – и внутри этого выбора открывается бесконечная свобода того, как именно это действие будет осуществлено. Что-то я совсем расфилософствовался... Короче, здесь снова возникает это трение – между группой и индивидуумом, между хореографией и исполнителем.

Л.Г.: Механистичность «Болеро» Равеля довольно пугающа, а что происходит у Блюменталя?

Ш.Б.: Мы старались создать ту же интенсивность – сохранить не только накал, но и особую хаотичность, присущую «Весне священной» Стравинского и перенесенную в «Болеро». И вместе с этим – выстроить множество слоев, на которых я создавал хореографию, где группа стремится оставаться единым целым, несмотря на ритм, который чрезвычайно затрудняет понимание: где здесь первая доля, как вообще это считать. Танцовщики, по сути, вынуждены заново, с нуля, изучать музыку. Они не могут считать – им необходимо по-настоящему ее выучить, прочувствовать все нюансы, заключенные в партитуре, чтобы действительно танцевать вместе.

Л.Г.: Мне кажется, это очень перекликается с израильским танцем, ведь он в значительной степени определяется своим физическим, «пульсирующим» языком. Чувствуете ли вы себя частью этой традиции или стремитесь от нее отдалиться?

Ш.Б.: И да, и нет. Я действительно очень израильский хореограф. Я много лет танцевал в «Бат-Шеве», но в то же время на протяжении многих лет работаю с классическими труппами – будь то Парижская опера, Ла Скала в Милане, театр «Колон» в Буэнос-Айресе и множество других коллективов. Всё это стало частью моей истории и моей карьеры – своего рода соединением локального и мирового, из которого родился новый тип языка.

                          House of Dance. Photo by © Teatro Colon

Л.Г.: В театрах, которые вы упомянули, вам приходилось обращаться к неоклассике?

Ш.Б. Это скорее смесь, которая не укладывается ни в одну категорию. Ее можно отнести и к контемпорари, и к неоклассике, потому что я работаю на пуантах, создаю pas de deux, во многом опирающиеся на балетную технику. Но то, что я создаю с помощью этой техники, очень сильно отличается от привычного, поэтому трудно назвать это собственно балетом, хотя в основе лежат именно его принципы. Я стараюсь использовать лучшие из доступных мне «материалов», чтобы сказать нечто новое – действительно свое.

 Л.Г.: Если зритель BOLERO X не сможет объяснить увиденное, но выйдет из зала с очень сильным физическим ощущением пережитого – для вас это успех?

Ш.Б.: Да. Мне важно не то, что именно он скажет, и что у него найдутся слова, чтобы это выразить; куда важнее то, что он запомнит. Чтобы это осталось с ним и через двадцать лет: тот момент, когда он был зрителем моей постановки, и это его неожиданно поразило, и стало тем, что невозможно забыть. Понял он или нет – не так важно. Важно, чтобы это отпечаталось в теле и не исчезло даже спустя годы. Меня меньше всего волнует непосредственная реакция в момент выхода. Гораздо важнее сам момент переживания – чтобы он был подобен тому, что случилось со мной, когда я увидел «Весну священную» Пины Бауш: я до сих пор ощущаю это как момент, изменивший мое сознание.

Спектакли BOLERO X Шахара Биньямини пройдут в Оперном театре Тель-Авива 25 мая в 20:00, 26 мая в 20:00, 27 мая в 17:00, 28 мая в 18:00 и 29 мая в 11:00. Заказ билетов здесь.