Ёл Ым Сон, Нимрод Давид Пфеффер, Моцарт, Чайковский, Бернстайн

Лет двадцать назад на конкурсе Рубинштейна очень она мне понравилась – была она тогда девой юной, и я недалеко ушла, и отправились мы со сьемочной группой второго канала ИТВ ее снимать. В тель-авивский «Исротель» на набережной. А потом она стала лауреаткой третьей премии, но я б ей и первую дала, оттого и выбрала именно ее из всех финалистов для съемки. Тогда еще имя ее никак не могли изобразить ни на английском, ни на иврите, но для нас-то буква ы, придуманная монголом, – что мать родна. И когда она четко произнесла: Ёл Ым Сон, я навсегда ее имя запомнила.
Вот потому и помчалась я сегодня на ее концерт в Израильскую филармонию; и еще, разумеется, чтобы послушать, какую конфетку сделает Нимрод Давид Пфеффер из сюиты Бернстайна – Симфонических танцев из мюзикла «Вестсайдская история» (забегая вперед, скажу, что так оно и случилось).

Вообще-то концерт Израильского филармонического под управлением Пфеффера напоминал хитроумный архитектурный парадокс: сначала – Моцарт, изящная, слегка потемневшая от времени ротонда, давно превращенная в общественное пространство (кто туда только не заглядывает); затем – Чайковский с его эмоциональной лавой, этакий театр конца XIX века, где под позолотой уже проступают следы пожара; а под конец – Бернстайн, неоновый мегаполис окраин, где симфонический оркестр внезапно вспоминает, что когда-то музыка была еще и телом, улицей, потом, каблуком, нервным тиком ночного города.

Так вот, Ёл Ым Сон – яркая, тонкая, в расчудесном красном платье; сколько ж в ее игре поэзии, элегантности, контрастов; как бережно она относится к звуку, обращаясь с ним как с живым существом: тут ведь важно не придавить его, не раскрасить сверх меры, оставить ему воздух. И как интересен оказывается до-минорный K. 491 Моцарта, захватанный пальцами сотен тысяч пианистов – будто вы слышите его впервые, ибо Сон возвращает этому концерту ощущение риска, внутренней речи, почти камерной уязвимости; и вы догадываетесь, что каждая фраза тут знает больше, чем произносит.

Я не преувеличиваю, так оно и было – казалось бы, ну сколько можно полировать 24-й, затертый до блеска, как грудь какой-нибудь бронзовой мадонны? Но вот же парадокс – у Ёл Ым он таки освободился от толстого слоя исполнительского лака и снова стал странной, тревожной, ночной музыкой.

Сон вообще производит редкое впечатление человека, который входит в произведение, как входят ночью в незнакомую комнату, стараясь не задеть мебель. Почти болезненная внимательность к внутренней жизни звука, а на поверхности – шероховатости дыхания, микроскопические паузы сомнения, тени. В первой части концерт существовал в постоянном колебании между прозрачностью и тревогой, и Моцарт здесь не улыбался мраморной улыбкой просветленного гения – он прислушивался к чему-то за пределами партитуры. Larghetto – внутренний монолог, в нем было что-то от графического рисунка тушью: легкие линии, много воздуха, какая-то беззащитность. Обворожительное Allegretto с вариациями – кристальное туше Сон особенно пришлось в 3-й и 5-й, сыгранных с хирургической четкостью;  опять-таки сохраняя легкость кисти, она умудрилась передать «подземный гул» до-минорной трагедии, а рояль окончательно нашел общий язык с оркестром. Кстати, 24-й концерт Моцарта – один из немногих, где он использовал и гобои, и кларнеты одновременно, что создает невероятно густую, почти симфоническую краску. Ну а деревянные духовые Израильского филармонического – наша отдельная гордость, опять замирала во всех их soli (и в Моцарте, и в Чайковском с Бернстайном, тут уж упоминанием одного Ги Эшеда не обойтись, придется выучить имена всех духовиков).

Ну а поскольку Моцарт не оставил авторских каденций к 24-му, всякий раз ждешь, какую выберет пианист. Обычно все играют Гуммеля, но многие сочиняют свои – как наша героиня. Каденция к первой части Ёл Ым Сон оказалась интеллектуальной, прозрачной, импровизационной, с акцентом на диалог мотивов и тонкую игру нюансов (мне показалось, что пианистка использовала модифицированную версию каденции Андраша Шиффа, сделав акцент на мощной левой руке и более мрачном звучании, но с уверенностью утверждать не могу); в финале же Сон проявила свою любовь к орнаментике, добавив деликатные трели и переходы, которые сделали музыку живой, говорящей – но при этом ни в коем случае не современной, а всё такой же прекрасно-далекой, в духе Мариуса Флотхёйса.

Для исполнения на бис пианистка выбрала Étincelles – знаменитые «Искорки» Мошковского. Эта миниатюра часто превращается в механическую россыпь блесток, у Сон же «Искорки» вспыхивали иначе: не декоративной мишурой, а нервными световыми импульсами. Пальцы едва касались поверхности звука, оставляя после себя короткие серебристые следы. После моцартовской сосредоточенности этот воздушный постскриптум воспринимался как улыбка – легкая, но не легковесная.

«Кореянка с еврейским сердцем», – сказал мой сосед по креслу в антракте. Что ж, не случайно Ёл Ым училась в Ганноверской хохшуле у Арье Варди.

Говорят, что после 24-го концерта Моцарта Бетховен вздыхал, дескать, «никогда нам не создать ничего подобного». А теперь представьте, что бы он сказал, услышав это в одной связке с Чайковским и Бернстайном – сегодня это был взрыв красок на белом холсте.

Нимрод Давид Пфеффер (ныне музыкальный руководитель Лирической оперы Гватемалы) – дирижер редкого темпераментного типа, мыслящий музыку телесно, пластически, его жесты буквально физически вытягивают энергию из оркестра. Вот и на сей раз он проживал ритм всем телом – наклонялся в звук, отскакивал от него, собирал оркестр плечами, лицом, дыханием. Многие дирижеры сегодня боятся телесности на сцене, опасаясь выглядеть чрезмерно экспрессивно. Пфеффер, напротив, использует собственную физическую вовлеченность как продолжение партитуры. И оркестр отвечает ему взаимностью. В чайковской увертюре-фантазии «Ромео и Джульетта» он так самозабвенно отдавался чувствам, что партитура задышала на новый лад. Мыслил же Нимрод не крупными романтическими глыбами, а длинными волнами напряжения, музыка обладала почти кинематографической текучестью и зримостью и абсолютно органично перетекла в West Side Story, в собственное зеркало – та же повесть о Ромео и Джульетте, перенесенная в Нью-Йорк, в другой век, другую телесность, другой язык страсти.

Израильский  филармонический оркестр элегантно сбросил академический фрак и оказался внутри огромного ночного города, где джаз, мюзикл, латиноамериканский ритм и симфоническая традиция сталкиваются лбами на перекрестке – «Симфонические танцы» Пфеффера с ИФО были полны хищной ритмической энергии, почти животной радости движения. Медные секции вспыхивали как неоновые вывески Манхэттена после дождя, струнные внезапно приобретали шероховатый, нервный звук, оркестранты щелкали пальцами, выкрикивали «Mambo!», и над всем этим носился с дирижерской палочкой неподражаемый Нимрод Давид Пфеффер, пляшущий так, что казалось – это персонаж, случайно сбежавший из бродвейского мюзикла. Он танцевал корпусом, мимикой, локтями, самой своей сутью; очевидно, ритм окончательно лишил его бытовой гравитации. И всем в зале хотелось пуститься в пляс, потому что нам напомнили, зачем вообще существует живая музыка.

Photos by © Lina Goncharsky