Восьмая Брукнера, Инго Метцмахер, ИФО

Хочется даже посетовать – ну что за фрукт был совпадающий со мною инициалами Эдуард Ганслик, самый усатый и влиятельный критик Вены эпохи феакейства, смешавший с … столько достойных сочинений!
Ганслик вообще был человеком удивительного гастрономического слуха. Музыку он в буквальном смысле обонял. У Чайковского ему мерещилась сивуха, у Брукнера – похмельный бред, а Вагнер, вероятно, отдавал пережаренным салом и мокрой псиной. Остается только гадать, что именно происходило в его собственной рюмке после (а то и до) концертов.
Есть что-то почти трогательное в этой критической физиологии XIX века: если музыка не помещалась в аккуратный салонный футляр, Ганслик немедленно начинал принюхиваться. И нюх у него был поистине апокалиптический – после его рецензий многие партитуры еще долго проветривали.

Ганслик демонстративно ушел с премьеры Восьмой Брукнера – после третьей части, не дождавшись финала. Вероятно, решил, что дальше концентрация «бредово-похмельного стиля» («diesem traumverwirrten Katzenjammerstil») станет уже опасной для здоровья.
Брукнер, в отличие от него, остался.
И мы сегодня его услышали.

«Секвенции, секвенции...», – бубнил дядька, сидящий позади нас в зале Израильской филармонии, на протяжении всех полутора часов этой музыки, плохо приспособленной для банального восприятия. В голосе его слышалось искреннее страдание человека, которого Брукнер лишил привычного комфорта – мелодии, что можно унести домой насвистывая, удобного сюжета, своевременной эмоциональной подсказки.

И действительно: Восьмая Брукнера устроена почти вызывающе. Композитор берет крошечную интонацию, ритмическую клетку, гармонический поворот – и начинает медленно, с монашеским упрямством, проворачивать этот материал через бесконечные акустические перспективы. Секвенции у него работают как способ изменения пространства, он не повторяет мысль – он рассматривает один и тот же звуковой объект под разным светом, в разном масштабе, с разных высот.

                     Ingo Metzmacher. Photo by © Felix Broede

Тут-то и ощутился в полной мере масштаб дирижерского дара Инго Метцмахера – немца, влюбленного в Израиль, прилетевшего на замену другого, невлюбленного в нас маэстро, узнавшего об этом всего за пару недель и с радостью откликнувшегося на приглашение. Дирижера, замечу, из высшего эшелона, обладающего невероятным интеллектом (он еще и музыковед) и столь же невероятно востребованного; он, кстати, руководил Гамбургской оперой, где работал с Петером Конвичным, ну да не о том сейчас речь. Потому что управлять Восьмой Брукнера – это примерно как регулировать движение тектонических плит: малейшая потеря контроля, и музыка либо расползается в бесформенную звуковую магму, либо превращается в механическое марширование секвенций.

Но Метцмахер всё время удерживал это гигантское сооружение, построенное на зыбучем песке, в состоянии идеального равновесия. Не маскировал повторы, не подгонял музыку искусственным драматизмом – он позволял брукнеровским структурам разворачиваться в ладу с их собственной внутренней логикой. Так что если б Ганслик вчера каким-то образом материализовался в зале Израильской филармонии, ему пришлось бы нелегко. Потому что «бредово-похмельный стиль» внезапно оказался ослепительно ясным, математически выстроенным и почти опасно прекрасным.

Инго Метцмахер не заливал Брукнера мистическим туманом и не натирал его до бронзового блеска. Он раз за разом снимал с партитуры вековой слой симфонического лака – и под ним обнаруживалась музыка поразительной прозрачности. Струнные и медные существовали как независимые климатические зоны, не пожирая друг друга; тембры были чисты до галлюцинаторности; секвенции двигались с такой естественной логикой, будто симфония сама себя выращивала прямо у нас на глазах. А мы испытывали тот исключительный кайф, ради которого вообще ходишь на концерты – когда перестаешь анализировать и просто оказываешься внутри гигантского звукового организма, из которого совсем не хочется выбираться.

Надо сказать, пребывание внутри брукнеровской Восьмой – это особый вид эскапизма. К примеру, в Allegro moderato (первой части, которая вроде бы в до миноре, но куда там) вы вдруг оказываетесь посреди безлюдного пейзажа, где одинокая флейта – она каким-то образом отбилась от натиска соседей – перебирает хрупкие мотивы былого величия на фоне скандирующих погребальных труб и хроматических вздохов струнных басов. И это, заметьте, кульминация! (Да, в музыкознании ее частенько называют «брукнеровским катаклизмом» или «точкой зияющей пустоты», мне ближе последнее отпределение.)

Так вот, в эту внезапную динамическую яму Метцмахер нырнул так мастерски, что с поверхности ее буквально смыло всю прежнюю звуковую плотность. И далее дирижер с хирургической ясностью показывал, как устроена эта гигантская машина брукнеровских повторов и нарастающих блоков. Обычно его коллеги стараются скрыть швы партитуры под общей симфонической массой; здесь же форма существовала открыто, как нервная система под прозрачной кожей. Особенно интересно было наблюдать за тем, как дирижер выстраивал знаменитые брукнеровские террасные динамики. Эти постепенные ступенчатые нарастания часто превращаются в тяжелое акустическое карабканье наверх – слушатель заранее понимает, где его сейчас снова накроет медным фортиссимо. Но сегодня каждая кульминация рождалась из микроскопических внутренних сдвигов: чуть уплотнившийся ритм у виолончелей, едва заметно потемневший тембр валторн, осторожное расширение дыхания у деревянных. В расчудесном Scherzo, где Брукнер рисует, по сути, собственный автопортрет – простодушного крестьянина Михеля (да к тому же спящего, ах, как изобразила его сонная арфа!) – мне послышалось и вовсе нечто странное: то был не крестьянский танец лендлер, а, скорее, языческий ритуал. Но главное чудо произошло в Adagio, где Метцмахер нашел редчайший баланс между неподвижностью и движением. Эта часть часто распадается на красивую звуковую медитацию (ну конечно, и Вагнер тут слышится, особенно «Тристан»), в которой время вязнет в собственном благородстве. Здесь же музыка продолжала жить внутри каждой длинной фразы; вагнеровские тубы не нависали над оркестром «голосом судьбы», а растворялись в общей тембровой ткани, создавая почти органное свечение изнутри.

И о темпах: Метцмахер отдал предпочтение «классическому» темпу, без растягивания того же Adagio – но при этом умудрился сделать его медитативным, позволил расслышать каждый полифонический слой и тембровую краску. Вероятно, ортодоксальные брукнерианцы упрекнут дирижера в излишней строгости – ну да он им ответит стансами: довольно с нас мистических туманов, воспой, поэт, что крепче и живей, и так далее. Вероятно, его сознательный отказ от сентиментальной мистики лишает Adagio той вязкой сакральной теплоты и почти наркотической медитативности, которую многие привыкли считать обязательной частью брукнеровского ритуала. Взамен возникает другое – редкая прозрачность мысли, когда за экстазом снова становится слышна сама конструкция чуда. И сакральности его, Метцмахера, прочтение вовсе не лишено, и метафизики, и трансцендентности даже; и шевелится, шевелится на сцене гигантский живой организм, с судорогами, молитвами, провалами в темноту, с этим страшным и прекрасным brucknerzeit, где время перестает течь по-человечески.

Пытаясь отвлечься от бубнежа дядьки, я думала о том, насколько нелеп был весь старый спор о «форме» и «бесформенности» Брукнера. Просто для этой музыки нужен иной тип слуха, способный воспринимать медленные тектонические процессы, и расширяющиеся гармонии, и поддаваться особому ощущению времени. Восьмая вообще существует по своим законам, что уж тут поделаешь.

В какой-то момент даже мелькнула шальная мысль: может, обернуться да сказать несведущему, что брукнеровские секвенции ведь и есть пульс самой симфонии – ее дыхание, кровообращение, способ существования во времени? И вполне вероятно, что это сам космос пытается медленно, с нечеловеческим терпением, объяснить нам устройство собственной бесконечности?

Стоит ли говорить, что Израильский филармонический играл с той степенью дисциплины и слуховой культуры, которая встречается редко даже у иных европейских оркестров. Струнные удерживали прозрачность внутри гигантских нарастаний, медные звучали как отдельный архитектурный пласт, деревянные временами вспыхивали в этой громадной конструкции почти камерной хрупкостью. Кстати, о медных: играл в этот вечер абсолютно дивный валторнист, выписанный из Мюнхенского филармонического оркестра (спасибо Лахаву Шани).

Лирическое отступление.
В 1887 году Брукнер отправил свою Восьмую симфонию дирижеру Герману Леви – человеку, который дирижировал в Мюнхене его, брукнеровской, Седьмой. Леви был совершенно сбит с толку полученной партитурой и заявил, что она неисполнима в принципе. После этого Брукнер погрузился в глубокую депрессию, но вскоре воспрял и переписал не только Восьмую, но и пять предыдущих симфоний: эта маниакальная волна редактирования длилась четыре года. Версия Восьмой, которую мы услышали, – плод этих четырех лет. И если в 1887 году первая часть завершалась триумфом в мажорной тональности, то в 1892-м публика дивилась музыке, которая затихает в миноре, сопровождаясь повторяющимся, измученным, предсмертным вздохом альтов.

Бедный Ганслик. Он ушел слишком рано.

Тель-Авив, Израильская филармония, аудитория имени Чарлза Бронфмана, 27 мая 2026