Que Sera, Sera: акустический дом Бернарды Альбы

Сегодня утром мне показалось, что навстречу идет – кто бы вы думали? – да, именно она, одна из дочерей Бернарды Альбы. Странная такая девица – она была вся в черном и напевала Que Sera, Sera. Я даже поежилась, потому что на выходных сходила в Гешер на спектакль по Гарсиа Лорке, где пять затактовых девиц напевали то же самое.
Whatever Will Be, Will Be.
И в воздух чепчики бросали. То есть нет, цветочки в яму – там, где вполне могла быть оркестровая, но была ведь другая. Оркестра, впрочем, сказанное не отменяет.

Идо Кольтон – режиссер на диво музыкальный. Совсем недавно мы бегали с ним по многоголосым улицам Давида Гроссмана, теперь он запирает нас в герметичном доме Бернарды Альбы, ну а там уже каждый звук слышен – отчетливей некуда. Помимо громких женских голосов, звуковая ткань действа соткана из невидимого за сценой – собачьего лая, рева мотоцикла, шума воды. Это самое извне, которое за пределами женского монастыря, точнее, семейной клетки (не ячейки, о нет) просачивается сквозь запреты Бернарды, мне даже показалось, что звуки здесь знают развязку раньше людей. Ну, на то они и звуки, мы-то с вами понимаем, на что они способны. В конце концов, после Джона Кейджа спорить о том, что является музыкой, а что нет, стало занятием довольно бесперспективным. Кейдж вполне обходился скрипами, лаем, шорохами, клаксонами и прочими обитателями акустических окраин. Кольтон использует всю эту компанию, получившую вид на жительство в музыкальном мире без срока годности, и строит на ее акустике свой спектакль. Удивительно было бы, если б он этого не делал.

                                   Фото: Даниэль Каминский

То тут, то там одна из нот отказывается подчиняться тональности. Паузы, повторы, обилие болезненных диссонансов, напряженные унисоны – такой вот пердюмонокль. И чем строже Бернарда пытается удержать свою семейную гамму в рамках заданной тональности, тем настойчивее музыка требует модуляции – туда, где порядок уже не способен сдержать желание.

Ну и две служанки, вестимо. Понсия да Анна – два отражения в треснувшем зеркале, два комментария к происходящему. Служанки превращает септиму в нону, а о ноне следует сказать отдельно. Среди интервалов она пользуется репутацией существа красивого, но беспокойного. Нона появляется там, где гармония начинает испытывать некоторые сомнения относительно собственного благополучия. Формально всё еще держится, но уже посматривает в сторону катастрофы.

Впрочем, возможно, считать женщин дома Альбы интервалами не вполне гуманно. Они все-таки люди. Хотя музыковед по профессии да по призванию склонен пересчитывать в интервалы всё подряд: родственников, пассажиров автобуса, участников правительственной коалиции и очередь в супермаркете. Не исключено, что обычный зритель ничего подобного не заметит. Но музыковеды вообще опасные люди. Им достаточно увидеть девять человек на сцене, чтобы немедленно начать искать интервал, тональность и признаки модуляции.

                                  Фото: Даниэль Каминский

Нона вообще редко приносит покой. Она приходит, садится в угол и начинает ждать неприятностей. И неприятности не заставляют себя ждать. Потому что нона – это еще и Нона, одна из парок, богинь судьбы. Та самая, которая прядет нить человеческой жизни. Совпадение, конечно. Но в доме Бернарды Альбы такие совпадения лучше не игнорировать.

У каждого дома есть своя тональность. Некоторые дома об этом знают. Некоторые не догадываются. Есть дома, которые по утрам звучат как этюды Черни, а к вечеру превращаются в позднего Малера. Дом Бернарды Альбы выбрал самый экономный способ существования: он наигрывает одну и ту же мелодию много лет подряд, словно боится, что любое гармоническое развитие приведет к катастрофе. Музыкант назвал бы это бедностью материала. Диктатор – стабильностью. Мне же дом Бернарды Альбы всегда казался инструментом с зажатыми струнами. Вот и Идо Кольтон в ключевых эпизодах зажимает струны, меняет скорость времени – и спектакль будто задерживает дыхание перед неизбежным. Движение замедляется, жесты теряют бытовую естественность, приобретая отчетливость почти ритуальную. И возникает ощущение, будто кто-то внезапно снял стрелки с часов, а герои продолжают существовать внутри остановленного мгновения. Мир перестает течь вперед, обитательницы дома движутся так, словно преодолевают толщу воды или памяти. Кому-то эти сцены напомнят замедленную съемку, кому-то – музыкальную фермату, знак, позволяющий удерживать звук дольше предписанного. Женщины замирают, пространство замирает, крик не вырывается наружу, а остается внутри тела, внутри дома, внутри самой ткани времени. Возможно, поэтому он звучит так громко.

Более того, некоторые дома обладают абсолютным слухом и мгновенно распознают чужаков. Стоит человеку войти внутрь, как дом начинает принимать меры. Ну да, дом Бернарды Альбы принадлежит именно к таким. Он давно настроен и перенастройке не подлежит. А главный его музыкальный инструмент – закрытая дверь.

Вот о двери – поподробней, пожалуйста, – оживляется читающий эти строки Джеймс.
Он знает, о чем говорит. Ибо при любой внешней угрозе семейство Альбы прячется в... мамад. По-русски – в защищенную комнату. Хотя, если вдуматься, мамад – вариация на тему замкнутого пространства. Дом Альбы (и это знает каждый) всегда был убежищем и тюрьмой одновременно, Лорка построил его из традиций, страха и семейной власти, ну а наше время добавило к этой конструкции бетонные стены и бронированную дверь. Парадокс лишь в том, что женщины прячутся от опасности снаружи, тогда как главная опасность таится внутри. Тем они от нас все-таки отличаются.

                                  Фото: Даниэль Каминский

Выйти за пределы дома-клетки, если помните Лорку, нельзя; это означает выйти за пределы мира Бернарды, что чревато. Можно лишь уйти во внутреннюю монголию, как это сделала старуха-мать – сегодня ей поставили бы диагноз «деменция», а тогда – кто знает? Поэтому все здесь в черном (теле), а она – в белом, она – вечная невеста, и букетик невесты у нее имеется, и запеленутая в белое овечка («ягненочек, мой ребеночек», поет Мария Хосефа). Гениальная без преувеличения роль Лилиан Шели Рут; хотелось бы большего ее сценического присутствия.

Мы, разумеется, долго можем рассуждать о том, что в характере и поведении Бернарды воплощены черты репрессивного фашистского режима – насилие, террор, затыкание рта, консерватизм и религиозный фанатизм. И проводить какие угодно параллели. Но Кольтон далек от публицистики, и слава Б-гу.

Очень точным собеседником Лорки в этом спектакле оказался сценограф Михаил Краменко, создавший мир, где метафора обладает весом, объемом и фактурой. Я бы даже сказала, что сценография его выстроена на равновесии между метафорой и вещью. Пространство существует сразу в двух измерениях и на двух уровнях: как конкретный дом и как схема несвободы. Наверху – ряд кроватей, почти лишенных бытовой функции. Они выглядят скорее не местом отдыха, а инвентарем существования, минимальным набором предметов, который остается человеку после того, как жизнь подверглась радикальному сокращению. Вытянутые вверх решетки образуют странную эстетику заключения: они красивы той тревожной красотой, которой иногда обладают клетки и капканы, если смотреть на них глазами художника. Вертикали упрямо тянутся вверх, обещая выход, но именно их бесконечное повторение делает пространство особенно безысходным.

Оттого и возникает ощущение полного обнуления жизненного мира. Никаких следов будущего, никаких признаков внешней жизни, никаких вещей, которые связывались бы с надеждой или мечтой. И опять-таки особенно остро эта сценография читается сегодня: перед нами молодые женщины, уже несущие на себе опыт утрат, изоляции и постоянной тревоги. Пустота пространства перестает быть исключительно лоркианской метафорой, она начинает говорить о мире, в котором горизонт ожиданий сузился до размеров комнаты, а кровать из символа сна превратилась в символ ожидания – долгого, неопределенного, неподвижного.

Но внезапно над кроватями возникают душевые лейки. Словно пространство казармы, монастыря, тюрьмы и общежития неожиданно слилось в один образ. И пять сестер становятся под воду. Вода традиционно обещает очищение, обновление, попытку смыть то, что смыть невозможно. Но в доме Бернарды Альбы никакого обновления не происходит. Вода течет, а жизнь остается неподвижной. Она смывает пыль, но не запреты; касается тела, но не способна добраться до судьбы. Вода движется туда, куда ей положено. Она не признает приказов Бернарды. Она знает только закон падения. Она не повинуется чужой воле. Правда, ее можно просто отключить.

                                  Фото: Даниэль Каминский

Вместе с Идо Кольтоном над спектаклем работала драматург театра Гешер Катя Сосонская, к которой я испытываю особую любовь; ее работа всегда сразу заметна, ибо отвечает она не только за текст и композиционные переходы, всё куда глубже – здесь, к примеру, она создала систему подземных ходов между Лоркой и сегодняшним днем. Именно там родились подтексты, дополнительные слои смысла, социальный и психологический объем, которого легко лишить пьесу, если видеть в ней лишь семейную драму или историю подавленной женственности. Благодаря Кате в «Доме Бернарды Альбы» одновременно существуют несколько измерений: семейная трагедия, политическая притча, история коллективного страха, исследование власти и хроника общества, привыкшего жить между внешней угрозой и внутренними запретами.

И пару слов о женском ансамбле. Кольтон работает с актрисами как дирижер с оркестром, для него важны не только реплики, но и паузы, повороты головы, синхронность движений, внезапные сбои ритма. Женщины дома Альбы существуют как единый организм, иногда они звучат как хор, иногда как фуга, иногда как аккорд, в котором (я уже говорила об этом) какая-то нота начинает выходить из общего строя. Тоника, во всяком случае, выбивается всегда – Эфрат Бен-Цур играет Бернарду на ударных, сухо, нервно, с металлическим скрежетом. Вот, скажем, один из самых сильных эпизодов, связанный с усопшим мужем – вернее, с его стулом: Бернарда царапает его, словно пытаясь оставить на дереве след накопленной ярости. Жест почти незаметный, бытовой, но именно поэтому такой точный, ибо ненависть здесь не кричит и не размахивает руками – она годами откладывается в теле.

И о костюмах Рои Аккаба – они работают по тому же принципу, что и сценография Михаила Краменко: между символом и материальностью. Черные траурные силуэты сестер и Бернарды постепенно становятся частью архитектуры дома, продолжением его стен и решеток. Люди словно растворяются в собственной несвободе. Тем сильнее действует сцена со свадебным платьем Ангустиас (Карин Серуя). После долгого царства черного цвета на сцене появляется ослепительная белизна. Платье оказывается не просто костюмом, а самостоятельным сценическим событием, его объем буквально захватывает пространство, разрастается почти до размеров декорации, превращаясь в материальную форму мечты, надежды, будущего, которого этим женщинам так мучительно недостает. В какой-то момент кажется, что платье занимает на сцене больше места, чем сама невеста. Оно существует как утопия, как обещание другой жизни, как белое облако посреди траурной вселенной Бернарды. И именно поэтому его красота вызывает не радость, а тревогу: зритель уже понимает, насколько хрупка эта мечта и как мало у нее шансов выжить в герметичном мире дома Альбы.

Яффо, театр Гешер, 29 мая 2026