Человек, придуманный движением

Peridance Contemporary Dance Company из Нью-Йорка станцевала совершенное о несовершенном – а мы воочию увидели, как современные хореографы мыслят человеческое тело

Что первым бросилось в глаза: невероятного изыска костюмы (сразу захотелось нечто подобное в свой гардероб). Что первым услышалось – точнее, не услышалось: эти танцовщики столь невесомы, что шаги их абсолютно беззвучны, и в прыжках, и даже в беге. Летят, как пух из уст Эола, иначе и не скажешь.

Долгожданный визит Peridance Contemporary Dance Company из Нью-Йорка в наши широты наконец состоялся – и еще продолжается (бегите на их выступления, пока не поздно). Программа Intersections («Пересечения») интересная и разноликая, мне же особенно пришлись по душе два дуэта – «Жар-птица» Марко Гёке и «With you» Майка Тайюса, ну и, разумеется, «Hora Mine» отца-основателя компании Игаля Перри – балет, после которого мы с подругой, не сговариваясь, выдохнули одно и то же слово: «Шедевр».

И было отчего. Перри изъясняется здесь не столько даже на неоклассическом наречии – он извлекает из памяти саму историю европейского танца. Придворные паваны и гавоты, академическая выучка классического балета, неоклассическая свобода XX века, израильская хора – все эти языки существуют одновременно, не споря друг с другом и не превращаясь в стилизацию. Танец постоянно меняет свою историческую оптику: придворная церемониальность вдруг растворяется в свободе современного движения, хора неожиданно проступает сквозь почти барочный рисунок рук, а строгая академическая вертикаль на мгновение уступает место кругу, в котором исчезает сама идея иерархии. Круг собирается и распадается, человек никогда не принадлежит ему окончательно. В этом смысле хора – удивительная модель общества: она никогда не бывает законченной фигурой, она существует лишь до того момента, пока люди способны договориться друг с другом.

                                          Фото: Ави Луски

Бархатные костюмы глубоких бордовых, сливовых и фиолетовых оттенков лишь усиливают это ощущение. Они создают пространство памяти, где несколько столетий существуют одновременно. И где существует в своем прошлом Игаль Перри, уроженец Тверии – ведь бывших израильтян не бывает. Занятно, что израильская хора присутствует тут поначалу без музыки; это танец чистой воды, со всеми его кругами и пентаграммами, со всеми складывающимися-расходящимися парами, с текущими линиями – о да, текущими и текучими; собственно, здесь всё перетекает из одного в другое, скользит по изгибам сознания и даже водит хороводы с духами – а может, мне это только показалось? Полифония танцоров, которых здесь двенадцать, как христовых апостолов, прекрасно укладывается в партитуру Сэмюэла Кольриджа-Тейлора (знаете такого?). И эта плавная вязь с минимумом телесных подробностей, свойственная почерку хореографа Перри, берет вас голыми руками, сразу и без остатка. Ну и, конечно, небесные тела американских танцовщиков и танцовщиц – вы в который раз любуетесь чистотой синхронов и безупречностью движений. Главный же позитив сего зрелища в том, что образы не навязываются, сюжет у каждого свой, на вопрос quo vadis? тоже вольно отвечать по-разному.

Кстати, по поводу музыки Сэмюэла Кольриджа-Тейлора, которого несправедливо называют «английским Дворжаком». Его партитуры свободны от исторического тщеславия, в них нет желания демонстративно порвать с прошлым или, наоборот, поклониться ему. Эта музыка умеет помнить. Она движется так, словно разные эпохи не сменяют одна другую, а продолжают жить в одном времени. Оттого Перри может без малейшей натяжки соединить под звуки этой музыки придворный танец, классику и хору: его ведь, как и Кольриджа-Тейлора (который всю жизнь существовал между английской академической школой и африканским наследием своего происхождения), интересует не различие стилей, а непрерывность культурной памяти. Ведь если отбросить шаги, позиции и исторический костюм, что останется? Останется принцип организации пространства. Придворный танец строится на геометрии дистанций, хора – на геометрии круга, классический балет – на геометрии вертикали, неоклассика – на свободном нарушении этой геометрии. В итоге у Перри история танца перестает быть историей форм и становится историей человеческого тела.

И еще подумалось о том, что придворный ведь танец XVII–XVIII века строился вокруг этикета, каждый жест означал социальную функцию – поклон, положение корпуса, взгляд etc.; это была хореография иерархии. Хора же устроена почти наоборот: там все становятся частью общего круга. Классический балет всегда стремится вверх – вертикаль, подъем, преодоление земного притяжения. Хора, напротив, очень земная, она буквально чувствует почву, она невозможна без общего ритма шагов. Поэтому Перри сталкивает еще и две философии тела: одно тело хочет взлететь, другое – почувствовать землю под ногами. И еще: учитывая, что неоклассика - это искусство памяти, которое никогда не рождается с нуля и охотно беседует с тем, что уже было, весь спектакль выглядит как археология движения. Словно пласт за пластом из земли извлекаются разные эпохи человеческого тела: придворный поклон, академическая позиция, народный круг, а за всем этим – простой человеческий шаг. И музыка Кольриджа-Тейлора, весьма дансантная, как оказалось (никогда прежде не обращала внимания на то, что он пишет удивительно пластично), которая умеет впитывать разные влияния, не разрушая собственной идентичности. Да и фраза у этого композитора никогда не заканчивается в том месте, где ты ожидаешь, она словно перекатывается дальше. К тому же у Кольриджа-Тейлора невероятное чувство оркестрового цвета. Но не в стравинском смысле, Кольриджа-Тейлора тембры скорее напоминают акварель, они постепенно растворяются друг в друге – точно так же как движение у Перри непрерывно перетекает из одного состояния в другое.

                                          Фото: Ави Луски

А до того была «Firebird» («Жар-птица») Марко Гёке, изобретателя неповторимого языка движений, – сфокусированное па-де-де, взрывное, минималистичное произведение искусства. Если вы привыкли к сказочной эстетике Фокина, то Гёке переворачивает это представление с ног на голову. Лишенная традиционных сказочных декораций, «Жар-птица», впрочем, и на голой сцене не проигрывает каноническим версиям: нервная, высокочастотная вибрация, акцент на мелкую моторику рук, неистовые, птицеподобные движения верхней части тела (трепет крыльев пойманной птицы, говоря простыми словами). Птиц тут две, хотя я и пыталась разглядеть в одной из них Ивана-царевича.

И, разумеется, почти животный магнетизм двух мужских тел. Ибо это Марко Гёке, сумрачный германский гений с неподражаемым абсолютно почерком, где главный танец – это лихорадочный трепет рук и пальцев, а ноги как-то вторичны, и главное, они, ноги, танцуют не в унисон с руками, а совсем даже наоборот. Они могут вообще не двигаться, тогда как руки выдают такую свистопляску, что только держись. В них, в руках, – вся боль, вся страсть, все ее оттенки и свойства. Vis motrix, душа в центре тяжести движения. Телесный верх для Гёке куда важнее телесного низа. Оттого физическая любовь у него тоже выражена по-своему (об этом не скажу, сами должны увидеть).

Птица у Гёке – не волшебное существо, а хрупкая, испуганная и в то же время мощная природная стихия. Это история не столько о сказочном освобождении, сколько о внутренней тревоге и поиске контакта. Хореографа интересует не сюжет, а нервная система персонажей. Оттого Жар-птица здесь не огонь, она – нерв, существо почти невесомое, испуганное, хрупкое. Движения – те самые фирменные гёкевские: стремительная вибрация кистей, дробная артикуляция плеч, внезапные судорожные импульсы, будто тело ловит радиоволны, недоступные остальным. Любопытно, что музыка здесь работает вопреки хореографии. У Стравинского колыбельная (Berceuse) в финале, под которую исполняется па-де-де, – это огромный жест освобождения, почти космический выдох. У Гёке даже в кульминации остается ощущение внутренней тревоги. И если у большинства хореографов колыбельная означает покой, у Гёке это гипноз; даже неподвижность наполнена внутренней вибрацией. Его герои существуют словно под увеличительным стеклом психиатра; иногда кажется, что танцовщик не двигается, а думает всем телом одновременно. К тому же для Гёке пол перестает быть драматургической категорией: у него исчезает привычная бинарность «мужское – женское», вместо нее возникает почти орнитологическое наблюдение за существами, которые пытаются установить контакт, не умея приблизиться друг к другу.

Гёке – один из немногих, кто превращает миф в состояние нервной системы. Более того, он оркеструет тело. Как Стравинский распределяет одну музыкальную мысль между десятками инструментов, так Гёке распределяет одно психологическое состояние между пальцами, запястьями, локтями, лопатками, шеей, взглядом. Тело перестает быть единым монолитом, оно становится ансамблем, в котором каждая часть обладает собственной интонацией и собственной ответственностью за смысл.

                                            Фото: Ави Луски

И еще, как уже упоминалось, пришелся мне дуэт «With you» («С тобой») Майка Тайюса, разрушающий привычное представление о близости. Кстати, Тайюс пришел в современный танец не только через балет – за его пластикой стоят цирк, акробатика и даже греко-римская борьба. Оттого его дуэты не строятся по законам pas de deux XIX века, где партнер поддерживает балерину, чтобы она казалась легче воздуха. У Тайюса партнерство – это постоянное испытание веса. Можно даже сказать, что вес у него становится драматургией. И если в классическом балете прикосновение означает любовь, то у Тайюса прикосновение означает вопрос: можно ли тебе доверить свой вес? можно ли на тебя упасть? можно ли перестать контролировать собственное тело? Каждый новый контакт сначала проверяется, тело вопрошает – выдержишь? – и только потом переносит центр тяжести. Тайюс постоянно ломает ось, смещает баланс, ставит танцовщиков в неловкое положение; академическая школа сказала бы: «так неудобно». Но именно неудобство становится источником человеческой правды. Мы ведь никогда не любим друг друга ради идеального равновесия, мы любим, постоянно теряя его. Вот и «С тобой» – это не просто держаться за руки, не просто смотреть друг другу в глаза, а существовать так, чтобы мое равновесие зависело от твоего.

Танцовщики Peridance существуют как идеальные переводчики, всякий раз переселяясь в лексику другого хореографа, и получается это у них поистине прекрасно.

Основанная в 1984 году Peridance Contemporary Dance Company базируется в центре Peridance Capezio на Юнион-сквер, где Игаль Перри ежеутренне проводит занятия со студентами. Чему он их учит? «Я преподаю балет в своем собственном стиле», – говорит он, признаваясь, что на него оказали сильное влияние израильские народные танцы – несмотря на то, что он покинул Израиль более трех десятилетий назад. И хотя его танцевальная карьера началась в рамках знаменитой фольклорной труппы Йонатана Кармона (основателя Кармиэльского фестиваля), от хоры Перри легко дотанцевал до пируэтов в ансамбле «Бат-Дор», а затем и до «Бат-Шевы». Затем он пересек океан – и случилось то, что мы наблюдаем сегодня. Стиль его хореографии описан в «Нью-Йорк Таймс» как «гармония, о которой можно только мечтать».