Восьмая дверь. Барток, Шани, Ланг, Борк, ИФО

«Моей бабушке исполнилось вчера 96 лет, – сказал Лахав Шани перед началом оперы «Замок герцога Синяя Борода» в Израильской филармонии (в этот вечер и филармония, и все прочие были в джинсах). – Бабушка родом из Венгрии, и я рассказал ей, что дирижирую сейчас оперой про Синюю Бороду». «Ой, kékszakállú, – ужаснулась бабушка. – В детстве я очень его боялась».

В этой одноактной опере для двух певцов уставший от жизни, отлюбивший всех своих прежних женщин, всеми проклятый герцог ведет в свой мрачный замок новую жену Юдит. И вот тут-то и просыпается истинное зло – то самое, женское: с помощью различных ухищрений (в ее арсенале – и поцелуи, и признания в любви, и разные прочие уловки) посиневшая от любопытства Юдит уговаривает герцога отдать ей ключи от семи потайных дверей, за которыми, как за семью печатями, скрыто прошлое ее мужа. Читай: тайны его темной души, закоулки его не самого здорового подсознания. В музыке сей «кошмар» – главная составляющая атмосферы оперы – передается потусторонними аффектированными звучаниями. Оркестр здесь выражается экспрессивно, «инфернально» (ленивый штамп музыкальной критики; тут бы надобно раздуть щеки и приложить к глазам лорнет), пульсирует сгустками крови, сверкает драгоценностями и лязгает цепями, нагнетая мертвенный ужас с каждым тактом. При этом, заметьте, у Бартока нет никакого абстрактного ада, он пишет не музыку преисподней, но музыку внутреннего мира, а тот, как известно, устроен значительно сложнее.

                                   Photo by © Lina Goncharsky

Cимволистская драма Бартока-Балажа прозвучала в Израильской филармонии в формате semi-stage – но как он был прекрасен! Начать с видеоряда и света (за видеоряд отвечал Гай Ромем, за светодизайн – Ронен Нагар), исключительно изысканных, с тонким вкусом сделанных; и видео, и свет не просто иллюстрировали происходящее, но мыслили вместе с музыкой. Разумеется, вы сразу догадаетесь, что когда открылась пятая дверь, яркий свет залил и зал – мы даже зажмурились; а до того был красивый серый замок, и кровавая первая (пыточная) дверь, и металлическая вторая (оружейная), и золотая третья (сокровищница), и зеленая четвертая (сад), а потом была серебристая шестая (озеро слез), и мерцающая седьмая (прошлые жены – Утро, Полдень, Вечер), и четвертая жена появилась рядом с ними, и наступил мрак (Ночь).

В полусценическом исполнении особенно легко впасть в соблазн компенсировать отсутствие декораций эффектными проекциями. Здесь же произошло прямо противоположное: видеоарт существовал в той же системе символов, что и сама партитура. Когда же распахнулась седьмая дверь и возникли три прежние жены Синей Бороды – прикованные к стене цепями, тонкие и прекрасные, почти лишенные индивидуальности, – пространство и вовсе перестало быть театральным. Возникло ощущение древнего мифа, где время давно остановилось; оттого и жены выглядели этакой воплощенной памятью, теми слоями прошлого, которые человек не способен ни уничтожить, ни покинуть. Вероятно, оттого Синяя Борода не убивает Юдит – он помещает ее рядом с теми, кого невозможно забыть.

                                Photo by © Lina Goncharsky

«Замок герцога Синяя Борода» написан на либретто Белы Балажа по пьесе Метерлинка «Ариана и Синяя Борода», которое досталось Бартоку в 1911 году от щедрот Золтана Кодаи (именно ему предназначалось либретто, но энтузиазм Бартока вынудил его уступить). Старинное французское сказание о муже, убивающем своих жен – некоторые полагали, что прототипом его послужил кровожадный маршал Жиль де Рэ, другие утверждали, что это Кономор Проклятый, отправивший на тот свет четырех беременных женушек – поначалу было искусно переделано Шарлем Перро в сказку с хэппи-эндом, а затем другой, бельгийский француз Морис Метерлинк создал на его основе символистскую драму. Ну а когда пьеса попала в руки венгерского символиста Белы Балажа, он не удержался и изложил ее восьмистрочными строфами – как традиционные секейские баллады. Что навевает прямые ассоциации с графом Дракулой, да и с прочим жутковатым фольклором Трансильвании. Вот только музыка Бартока говорит о другом: не так страшен Синяя Борода, как неуемное женское любопытство (которое кого угодно – будь ты с бородой или без, хоть вампиром с клыками, хоть ангелом с крылышками – до добра не доведет).

И тут начинается самое интересное. У Перро героиня зовется просто женой Синей Бороды, у Метерлинка – Арианой (прототип: Ариадна с ее нитью), а вот у Балажа – Юдит или, если угодно, Юдифью. И если ветхозаветная Юдифь вошла в шатер Олоферна, дабы не просто раскрыть тайну, но и победить врага, то оперная Юдифь вторглась в сокровенный внутренний мир героя (оный символизирует замок с семью дверями) и уничтожила его иллюзии (двери символизируют в данном случае психологические преграды в сознании «убийцы жен»). Так что Балаж совершил почти зеркальное переосмысление древнего сюжета: Юдит тоже добровольно входит во владения страшного мужчины, тоже хочет проникнуть в его тайну; приходит не как жертва, а как человек, убежденный, что любовь и свет способны победить тьму. Но дальше миф переворачивается. Библейская Юдифь открывает шатер – и выходит победительницей. Юдит Бартока открывает дверь за дверью – и... сама становится одной из тех, кого скрывает замок. То есть перед нами почти анти-Юдифь.

Кстати, знаете ли вы, что либреттист оперы, известный венгерский писатель и теоретик кино Бела Балаж (настоящее имя Герберт Бауэр) был евреем по происхождению? Он родился в Сегеде в ассимилированной двуязычной еврейской семье, а его мать, урожденная Дженни Леви, происходила из Восточной Пруссии. Так-то.

                                 Photo by © Lina Goncharsky

Но довольно отступлений, сосредоточимся на восхитительном исполнении оперы Бартока Израильским филармоническим оркестром под управлением Лахава Шани и вокалистами экстра-класса – Дороттьей Ланг и Робертом Борком. (Впрочем, рядовых певцов сгущенно-символистский музыкальный язык оперы наверняка отпугнет своей вокальной сложностью; не случайно на двух оперных конкурсах, состоявшихся в Будапеште в 1911 и в 1912 годах, «Замок герцога Синяя Борода» был отвергнут как неисполнимый – музыку Бартока сочли слишком радикальной.) Дороттья Ланг оказалась в выигрышной позиции, ибо опера исполняется на венгерском, а для Ланг это – lingua patria, оттого она свободно перемещалась по сцене, не стесненная строчками на бумаге (в отличие от своего партнера-американца Роберта Борка). Но дело, разумеется, было не только в памяти. Ланг оказалась той редкой исполнительницей, для которой вокальная партия Юдит становится продолжением живой речи. Ее великолепное драматическое сопрано на диво пластично – голос певицы мог вспыхнуть почти вагнеровской мощью в моменты отчаянной решимости и уже через несколько тактов приобрести почти интимную доверительность. Юдит не выглядела ни героиней, ни жертвой, она была человеком, которого любовь заставляет идти дальше, чем позволяет здравый смысл. Роберт Борк создал совершенно иной психологический рисунок. Его Синяя Борода не производил впечатления записного злодея – в густом, благородном тембре бас-баритона постоянно слышалась усталость человека, слишком долго несущего бремя собственной памяти. Борк избегал любых демонических красок, благодаря чему образ приобретал трагическую многомерность. Он вроде бы даже и не скрывал свои тайны – просто знал, что некоторые двери невозможно открыть без непоправимых последствий.

Если помните, у Бартока Юдит и Синяя Борода не поют «вместе» в привычном оперном смысле – они существуют как две разные системы мышления. Она всё время устремлена вперед, к следующей двери, к следующему вопросу; он живет в пространстве уже прожитого. Если исполнителям удается сохранить эту психологическую асимметрию, возникает подлинная трагедия. Именно это и произошло: Ланг была воплощением движения, света и жажды познания, а Борк – воплощением внутренней неподвижности, памяти и обреченного знания. Редкое удовольствие доставляло наблюдать, как их голоса становились частью сложнейшей тембровой архитектуры – вокальная линия и оркестр создавали единое психологическое пространство, в котором каждое слово и каждый инструментальный жест обретали одинаковую драматургическую значимость.

                                     Photo by © Lina Goncharsky

Что же касается оркестра и невероятного дирижера Лахава Шани – тонкого, глубокого музыканта, которого всякий раз хочется наградить всеми существующими суперлативами (еле сдерживаюсь), то подобного исполнения бартоковской оперы мне не доводилось, пожалуй, слышать ни разу. Напомню, что Барток мыслит оркестром совсем не так, как его предшественники – скажем, у Дебюсси тембр растворяет форму, у Малера он непрерывно меняет перспективу, у Штрауса – ослепляет своим великолепием. Барток же относится к оркестру почти как геолог: он исследует не поверхность звука, а его внутреннее строение. Его краски никогда не существуют сами по себе, они возникают из столкновения фактур, из трения регистров, из неожиданного соседства инструментов, из микроскопических изменений плотности музыкальной ткани. Поэтому «Замок герцога Синяя Борода» невозможно дирижировать только эмоционально. Здесь требуется почти ювелирная точность слуха.

И ею в избытке наделен Лахав Шани, чье внимание одновременно охватывало десятки самостоятельных процессов. В каждой секунде продолжали жить внутренние голоса, почти незаметные контрапункты, тембровые тени, короткие реплики, которые обычно растворяются в общей массе оркестра. Здесь же они существовали как тончайшая нервная система произведения. Одинокая реплика английского рожка или бас-кларнета внезапно смещала эмоциональный смысл всей сцены. Деревянные духовые то становились влажными, почти лесными, то внезапно приобретали сухую, каменную фактуру. Медные возникали как символ власти, как тяжелые пласты пространства, медленно приходящие в движение. Струнные непрерывно меняли свою природу: то они были прозрачны, словно свет, проходящий через воду, то неожиданно теряли вес, превращаясь почти в дыхание, то сгущались в тревожную, вязкую материю. Шани делал слышимыми самые незаметные детали, партитура была объемной, как старинная фреска, на которой после многолетней реставрации начинают проступать скрытые слои краски.

И еще: если иные дирижеры строят Бартока на контрастах, то Шани строил его на превращениях. Звук не возникал внезапно и не исчезал окончательно, каждая краска перетекала в следующую, сохраняя память о предыдущем состоянии. Даже самые резкие драматические переломы не нарушали непрерывности дыхания. Самое же удивительное происходило после этих вспышек: Шани с почти физической ощутимостью показывал, что Барток – великий мастер не только грандиозных кульминаций, но и угасания. Оркестр словно изучал бесчисленные оттенки исчезновения звука: каждое diminuendo становилось психологическим событием. Музыка не затихала – она уходила внутрь себя. Редкий случай – я ни разу не подумала о том, насколько великолепен оркестр, ибо у меня возникло иное чувство: будто сама партитура начала мыслить вслух.

Шани совершенно не свойственна дирижерская демонстративность. Он не стремится удивить неожиданными замедлениями, подчеркнутыми кульминациями или эффектными контрастами. Его интерпретации отличаются почти парадоксальной скромностью – той самой, которая доступна лишь музыкантам, абсолютно уверенным в силе самой музыки. Шани позволяет музыке самой раскрывать свои тайны – одну за другой, как двери замка. Он словно убирает из партитуры всё, что может встать между сочинением и слушателем – но именно благодаря этой внутренней дисциплине раскрывается невероятное богатство бартоковского письма. Поэтому, когда открылась последняя дверь, завершилась не история Синей Бороды и Юдит, завершилось долгое путешествие самого звука – от едва различимого внутреннего трепета к знанию, которое невозможно выразить словами. Именно это путешествие Лахав Шани провел с такой мудростью, таким терпением и таким безошибочным чувством меры, что стоило замку окончательно погрузиться в молчание, как стало ясно: мы только что прикоснулись к одной из величайших оркестровых партитур XX века.

                                   Photo by © Lina Goncharsky

Закралась даже шальная мысль: а что, если Лахав нашел и открыл потаенную восьмую дверь? У Бартока-то было семь – семь пространств, семь откровений, семь попыток проникнуть в человеческую душу. А тут вдруг отворилась еще одна, обращенная не в глубину замка, а к слушателю. За ней нет ни сокровищ, ни крови, ни слез. За ней находится вопрос, который Барток так и не решился задать каждому из нас: можно ли любить человека, не стремясь узнать его до конца?

Эту дверь невозможно показать. Ее невозможно осветить или спроецировать на экран. Она существует только в сознании человека, покидающего зал.

Отправляясь слушать Бартока, мы заведомо приготовились найти внутри себя печаль, страх, эйфорию – и погрузились в эти состояния на время всего концерта.

Эйфория победила.